Em cartaz até meados de outubro na Pinacoteca de São Paulo, a retrospectiva dedicada ao artista, designer, cenógrafo e poeta Willys de Castro (1926-1988) reúne mais de uma centena de obras de um artista cuja abordagem rigorosa da abstração geométrica (o artista se aproximou dos concretistas paulistas e depois integrou o neoconcretismo) confere-lhe um lugar único na arte brasileira. A exposição tem curadoria de Regina Teixeira de Barros.

O modo como a geometria se desenvolve nos trabalhos de Willys parte de um problema semelhante aos seus colegas geracionais. Ela surge como antidecorativa, ou seja, não intenta apenas “ocupar” o espaço da composição com formas abstratas, mas progressivamente alterar a articulação entre espaço interno e externo. Isso aparece no momento maduro de vários artistas concretos: para além da ausência de chassis (que confinaria a pintura dentro de uma cena), o prolongamento da pintura e seus planos pelas bordas cada vez mais espessas fazem-na literalmente projetar-se rumo ao espaço. No caso de Willys, porém, marca-se uma diferença: a modulação e seus ritmos, a projeção da pintura para além da tela (note-se, contudo, que ela não renuncia sua posição junto à parede) são racionalistas, mas não necessariamente se enunciam como consequências “lógicas” da pintura, isto é, não abdicam de uma ênfase numa intuição estética, ou, se quisermos nos valer da expressão hoje clássica do crítico Roberto Pontual, de se alinharem ao que ele chamava de uma geometria sensível.

Os Objetos Ativos, que o artista começa a produzir no final dos anos 1950, apontam para seu caminho próprio dentro do processo maior vivido na época pelo concretismo e o neoconcretismo de “conquistar o espaço”. Eles, afinal, exploram e se situam justamente no ponto de inflexão, no qual a espacialidade da obra finca-se no que seria a fronteira entre pintura e escultura. De fato, não ocorre somente a possibilidade de, com a volumetria conquistada, se promover outros pontos de vista, mas inquirir a noção de frontalidade que parecia reger incólume a pintura. Detendo-se um pouco mais sobre tal questão, afora o que seria uma profundidade literal e positiva (na medida em que o objeto não simula, mas existe como espaço integral), ocorre ainda um esgarçamento da percepção. Dito de outro modo, os Objetos Ativos alternam-se entre quebras, seja com a horizontalidade, seja com a verticalidade do quadro. Negam mesmo a possibilidade de “quadro”, que implicava um espaço dentro do qual havia a forma. Neles, a forma coincide com o espaço e, mais do que isso, ao se colocarem tanto ortogonalmente na parede, podendo o objeto estar em alguns casos também paralelo ao chão e ao teto, o espaço, a pintura problematiza sua relação de equivalência, de duplo, seu “repouso natural” na parede.

Esse tipo de abordagem se distingue inclusive de soluções dos seus colegas neoconcretistas, uma vez que em Willys o sólido geométrico permanece em sua configuração original no espaço, enquanto, apenas a título de comparação, os relevos espaciais de Helio Oiticica ou as esculturas de Amílcar de Castro operavam uma “quebra” da geometria afim de inscrevê-la dinâmica, física e tridimensionalmente no espaço (nesse sentido, tenderia a crer que, tanto na relação entre espaço, forma e cor, quanto na apropriação e irradiação do vazio em torno como campo do objeto, o paralelo que me parece mais próximo seria a abordagem escultórica de Franz Weissmann). Vale ainda considerar, principalmente no que seria o desdobramento da pesquisa dos objetos ativos, seus Pluriobjetos redesenham o método “industrial” mediante o qual a forma se constrói. A geometria, que com seu inevitável rigor carregava ainda uma substancial carga de emulação – e carregando nas palavras, arriscando em certas ocasiões tornar-se quase uma “alegoria” – da precisão industrial (conforme se observa nas obras dos concretistas em seu auge), nos Pluriobjetos tem seu raciocínio da serialidade de método, de processo, sintetizado no procedimento de articulação e consecução da forma; na prática, geometria e serialidade não são dados, a priori, inscritos sobre um objeto ou uma superfície nem equivalentes (quando a geometria se “demonstrava” por meio da sequência serial), mas como conclusão de uma abordagem ativa segundo a qual a articulação das partes faz nascer a forma. Apesar da enorme e substancial diferença, seria mesmo válida sua analogia com essa questão tal como foi abordada pelo minimalismo norte-americano.

A obra de Willys apontaria, portanto, para um fato ainda digno de consideração para historiadores da arte (obviamente conscientes de que sua importância é pronunciada mesmo pelos trabalhos em si): discutir como observar em um determinado momento a permanência (e conclusão) de um universo moderno dentro de um campo no qual aquilo, denominado pós-modernidade, já se encontrava presente. Não se trata nem de desconsiderarmos as diferenças entre esses dois, nem conciliarmos ou nos fincarmos em um ou outro, mas, por conta de suas conquistas (da obra de Willys), observar esse outro tipo de duração, de temporalidade, sob a qual as questões da arte procuram suas respostas. Que em plenos anos 1980 Willys ainda se via envolto em tensões advindas da arte moderna, que ele ainda fizesse uma obra convictamente moderna – de uma modernidade não modernista – não é de modo algum um desabono. Indica, ao fim das contas, que os problemas do artista e da arte não raro ultrapassam em muito os nomes, termos e conceitos sob os quais tentamos subscrevê-los.

Compartilhar: