WALDEMAR CORDEIRO – ARTE NA ORDEM DO DIA

© Edouard Fraipont

Inaugurada no último dia 3 de julho e com duração prevista até 22 de setembro (desde já com esperança de prorrogação!), a mostra Waldemar Cordeiro – Fantasia Exata, em cartaz no Itaú Cultural de São Paulo (outra esperança: que a exposição viaje para outras cidades do país) apresenta a retrospectiva de um dos maiores artistas brasileiros da segunda metade do século 20. Com curadoria de Arlindo Machado e Fernando Cocchiarale, estão ali reunidos 250 trabalhos que percorrem sua trajetória desde a liderança do grupo concretista Ruptura, ativo em São Paulo nos anos 1950 até suas últimas e pioneiras realizações de arte computacional, numa carreira interrompida pela morte precoce do artista em 1973, aos 48 anos.

Para o público, trata-se de uma oportunidade única, visto que, afora um recorte de sua obra apresentada em 2002, no Centro Universitário Maria Antonia, desde os anos 1980 não se via uma apresentação abrangente de sua produção. Agora, mais do que se fazer justiça a um artista cujo pioneirismo e grandeza, apesar de reconhecidos, ainda merecem atenção muito maior. Afinal, cabe-lhe com absoluta legitimidade um mesmo protagonismo em nossa história da arte hoje já atribuído a figuras como Hélio Oiticica e Lygia Clark (apenas para nos restringirmos aos seus contemporâneos), dada sua atuação no que seria a passagem entre nossa modernidade e contemporaneidade.

Tanto o artista quanto o teórico Cordeiro ainda eram vulgarmente tomados por dogmáticos, em virtude de sua exigência de absoluto rigor frente às proposições do Concretismo no Brasil. Hoje, a história é bem conhecida de como, em meio à atmosfera de efervescência intelectual e desenvolvimentismo que mesclaram nos anos 1950, a consolidação da arte abstrata no país e sua ambição de estabilizar seu processo de modernização andavam lado a lado e, por isso, as inúmeras polêmicas daí decorrentes não só com as gerações modernistas vindas de antes da Segunda Guerra, como com a abstração lírico-gestual e no seio dos próprios movimentos de abstração geométrica e racionalista influenciados pelo artista suíço Max Bill, resultando, em 1959, na dissenção entre paulistas e cariocas, fundando os últimos o neoconcretismo. Aliás, convém ressaltar a diferença assimilada por Cordeiro entre abstração e arte concreta. Para ele, seguindo a justificativa dada em 1930 pelo holandês Theo Vandoesburg (e repetida por Bill), a arte concreta é um desdobramento da arte abstrata. Se a arte abstrata ainda dependera de um referencial externo para chegar às suas formas, a arte concreta lida com formas puras, geradas em si mesmas. Tal concepção acabaria sendo o pomo da discórdia entre os concretistas paulistas e cariocas – algo que transparece inclusive em um artigo publicado na época por Mario Pedrosa, intitulado Paulistas e cariocas – uma vez que, a se julgar pelas críticas de Cordeiro a seus colegas do Rio reunidos no Grupo Frente, os últimos se manteriam de certo modo presos aos termos da arte abstrata. Cordeiro, que chegara a reclamar da paleta de Ivan Serpa, aglutinador dos cariocas, numa passagem tornada célebre, ao reclamar da presença de marrom em seus quadros, postulava que aquilo se mostrava preso não só a uma estrutural de cor tonal e pictórica tributária a resquícios de uma cultura visual do passado (por preservarem uma estrutura mesmo que reduzida de claro-escuro), como acaba por pecar numa sensualidade da cor e numa estilização das estruturas geométricas (pense-se igualmente em suas ressalvas a Aluísio Carvão) incompatíveis com sua defesa de uma racionalidade visual plena.

Sabendo que Cordeiro lera a obra do teórico alemão, do final do século 19, Konrad Fiedler, um dos pais do conceito de Pura Visibilidade, pode-se perceber alguns fundamentos da posição de Cordeiro: Fiedler enfatizara a separação radical entre arte e natureza (o que nos faz pensar na disciplina da forma concretista) e também defendera a autonomia completa do olhar na constituição e percepção da forma, algo passível de se associar à ênfase concretista da forma como signo visual diretamente comunicável, questão que se associaria ainda às teorias da psicologia da visão (Gestalt) e da teoria da informação e comunicação. Posto outramente, no caso de Cordeiro, o que está em jogo é, a um só tempo, tanto um conceito de obra moderna quanto de sua percepção e experiência. O artista, em sua defesa de um racionalismo, não se opusera à sensibilidade, mas a uma eventual reminiscência de sensualismo da forma que, em última instância, a atrelaria ao mundo caduco das belas artes. Em suma, seria a demarcação de um “distanciamento positivo” entre a obra e o espectador que, mediado exclusivamente pela visualidade, pela percepção ótica da estrutura compositiva da forma, resultariam em uma emancipação de ambos, ao não dependerem de qualquer grau de proximidade ou virtualidade tátil (de um modo ou outro remanescentes do espaço renascentista) e, portanto, na maturidade de um sujeito moderno. Decerto, essa síntese não dá conta aqui dos meandros, sutilezas e detalhes de tal concepção. O que se pode dizer é que ela não foi unânime e, rejeitada, por exemplo, por Ferreira Gullar, tanto na poesia quanto nas artes plásticas, levou o poeta a refutar esses pontos na redação do Manifesto Neoconcreto. Hoje, talvez, não seja nosso problema tomar partido de um lado ou outro, mas observar a riqueza do debate havido naqueles anos e, especificamente no caso de Cordeiro, considerar o quanto suas ideias problematizavam uma dinâmica produtiva e o lugar imaginado para a arte e o artista, naquilo em que a arte se expandia para além dos domínios tradicionais da inspiração, do eu-lírico, da estética e do objeto preservado incólume aos caprichos e transformações do mundo. Seu desejo de ordem é também o de indagar qual a potência e validade da arte, nascida junto ao sistema do artesanato, num mundo guiado pela industrialização e pelos novos meios de comunicação.

Tal postura permite-nos, pois, notar a coerência interna de sua obra, nas suas transformações entre o concretismo dos anos 1950, seus “popcretos” (acrônimo de pop e arte concreta) da década seguinte e seus trabalhos finais. Traçando uma analogia com o crítico Mario Pedrosa, ambos comunistas, analisava-se a relação entre cultura e transformação social e política. Isso partia seja na constatação feita por Marx de que certas práticas artísticas caducavam (e o pensador alemão dava como exemplo a epopeia), quanto no caso de Pedrosa – trotskista – a defesa de um estado de revolução permanente, e, no de Cordeiro – gramscista – no esforço de construção de uma resposta ao modelo de cultura hegemônica e massificada imposta pelo capitalismo, o que o leva então a experimentar com a computação, buscando retirá-la da esfera de mero “tecnologismo”. O interesse de Cordeiro por tais meios poderia ser relacionado igualmente à encruzilhada sentida entre o universalismo “especulativo” das teorias abstracionistas (com sua concepção de comunicabilidade universal das formas geométricas e cores básicas) e a emergência da comunicação em massa e da indústria cultural, mesmo que ainda incipiente, no Brasil – e vale considerar, por analogia, que algo semelhante é empreendido por Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos na aproximação com os tropicalistas, em particular com Caetano Veloso, e na busca de novas maneiras de se fazer poesia. Afora isso, nas imagens por computadores se questionava novamente o mito da mão do artista e suas vulnerabilidades aos fatídicos “estados de espírito”, ou seja, discutia-se, assim, o que viria a ser essa sua outra condição. Assim, do mesmo modo como as formas concretistas nasciam da modulação, resultando em um espaço que não era mais o “preenchimento” de uma tela com seu campo dado previamente como “fechado”, cabendo ao pintor organizá-lo com formas que dentro dele se compensavam, mas se atinham a ele; na pintura concretista havia a indução de uma relação entre espaço interno e externo que se superpunham, fazendo, por decorrência, que o quadro se constituísse como um objeto “progressivo” a abolir a moldura e se ajustar ao espaço real dos objetos comuns. Esse contato entre o objeto de arte e o “mundo real” surge naquelas imagens computacionais (cuja linguagem binária de alternância modular de 0 e 1, que funciona como um mosaico de cheios e vazios). Elas acionavam duplamente sua presença no real, seja pelo emprego de um código que, oriundo da tecnologia, se emprega no cotidiano (mesmo admitindo-se que os computadores ainda se restringiam a laboratórios ou alguns escritórios de informática e processamento de dados), ou seja, que abole a “mágica” da revelação artística, seja na ocasional escolha por imagens também extraídas do dia a dia, como a foto da menina queimada por napalm na guerra do Vietnã, base para o trabalho A menina que não é B.B., fazendo referência provocativa à atriz Brigitte Bardot, ícone do cinema francês à época.

Fantasia exata retrata, pelo exemplo de Waldemar Cordeiro, não só um capítulo da arte brasileira, mas, objetivamente, um caso marcante de história do artista brasileiro, em especial sua passagem entre os dilemas modernos e contemporâneos (e Cordeiro, que participaria da antológica mostra da Nova Objetividade Brasileira, realizada no MAM-RJ em 1967; ele, inclusive, contribuiria com um texto para o catálogo). Sua vasta produção, da qual se destacam ainda os projetos paisagísticos e de mobiliário urbano explicitavam a discussão premente de uma arte que, para ser dotada de sentido, exigia o apuro do olhar e ao mesmo tempo um encontro inadiável e intransigente com a realidade.

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