Uma narrativa nos Letreiros de Cinema

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Os letreiros – ou titulagens, ou entretítulos – datam dos primeiros anos do cinema, quando eram utilizados nos filmes mudos1 para expressar significados que não eram compreensíveis apenas por meio das imagens. Os letreiros antecipavam ou resumiam as cenas a que se referiam e, apesar de, ocasionalmente, comprometer o efeito narrativo – quando o fluxo da ação era interrompido –, comunicavam certos conceitos abstratos como data e passagem de tempo. Além disso, ainda explicitavam o discurso dos personagens e descreviam alguma ação não representada na película, mas necessária ao entendimento da estrutura narrativa.

Este elemento narrativo, de matéria visual distinta do resto do filme, quase invariavelmente consistia de cartelas pretas com tipografia em branco – às vezes, vice-versa –2 centralizada no campo da imagem. Esporadicamente, utilizavam-se recursos de ornamentação gráfica como vinhetas.

A técnica de superposição de palavras sobre a ação cinematográfica era problemática e trabalhosa. Raramente serão encontrados exemplos dessa época como em Faust (Fausto, 1926) – último filme de F. W. Murnau na Alemanha, antes de emigrar para os Estados Unidos –, em que a palavra love (“amor”), resplandecente, sobrepõe-se à cena final.3

Os letreiros, como créditos, surgiram de uma exigência legal, começando nos Estados Unidos, logo que se organizaram os primeiros sindicatos cinematográficos na década de 1910.

Uma vez fortalecida a indústria cinematográfica, criaram-se as grandes aberturas das produtoras, encarregadas de caracterizá-las e, em sua ordem de projeção anterior ao filme, a cada sessão, aumentar a expectativa da audiência.

A antecipação do crédito da produtora reforçava ainda mais a impressão cultuada de império. É daí que emergem o leão da Metro, a torre da RKO, o palco iluminado da 20th Century Fox, o espaço celeste da Universal…

Os letreiros, por serem de matéria visual distinta do resto do filme, e pelo costume de serem montados na sua abertura e desfecho, acabaram por ser-vir quase como uma estrutura delimitadora, que também pode isolar ou identificar segmentos do filme. O hábito de começar e/ou finalizar o filme com letreiros condicionou o público a situar a duração do filme entre essas duas balizas.

Carmen Jones: um filme inaugural

Otto Preminger ficou tão impressionado com o projeto gráfico que Saul Bass realizara para o cartaz de seu filme Carmen Jones (1954) que o convidou a desenvolver os letreiros do filme.

Bass percebeu a oportunidade de criar algo além da sequência de créditos – algo que, em última instância, estimulasse a experiência da audiência, con-tribuindo para introduzir a “atmosfera” e a temática do filme já na sua abertura.

Atualmente, a lembrança de muitos filmes associa-se ao seu trabalho. Des-tacam-se suas parcerias com os cineastas Otto Preminger, Alfred Hitchcock, e Martin Scorsese na construção de um repertório de imagens que integram a definição da própria história do cinema. Citemos, respectiva-mente, as aberturas de Anatomia de um Crime (Anatomy of a Murder, 1959), Vertigo4 (1958) e Cassino (Casino, 1995), sem deixar de mencionar West Side Story5 (1961), de Robert Wise.

O processo de Maurice Binder será semelhante ao de Bass: seu primeiro trabalho em cinema – a titulagem para Indiscreto (Indiscreet, 1958) – foi feita a partir do convite do diretor do filme, Stanley Donen, que gostava dos layouts dos anúncios que Binder desenvolvia para a publicidade de seus filmes no jornal impresso.

Seu trabalho mais conhecido em cinema é, provavelmente, a clássica se-quência do cano de pistola para a abertura de Dr. No (1962), o primeiro filme de James Bond. Muitos dos aspectos icônicos da série se estabeleceram já neste filme, começando pela apresentação do personagem por meio da vista do cano de uma pistola, graficamente tratada.

Prenda-me se For Capaz

A história situada nos anos de 1960 levou Steven Spielberg a restaurar a “estética” dos letreiros que Saul Bass, Maurice Binder e Robert Brownjohn construíram, transformando aquilo que se tornara obrigação legal sindical em matéria impregnada de significação e de interesse para o espectador.

Prenda-me se For Capaz (Catch me if You Can, 2002) recupera, em sua própria estrutura temática e narrativa – por meio da vertiginosa caçada de gato a rato, do maduro agente do FBI Tom Hanks ao jovem impostor Leo-nardo DiCaprio, enfatizada pelo período em que transcorre –, uma linguagem visual que se expressa na direção de arte, cenários e figurinos, estabelecendo uma coerente relação formal com os letreiros.

No aparente uso de técnicas relativamente simples do cinema de animação, que se aproximam daquelas dos letreiros de Bass para O Homem do Braço de Ouro (1955), de Otto Preminger, ou da abertura de Maurice Binder para Charade (1963), de Stanley Donen, os letreiros de Prenda-me se For Ca-paz consistem em uma sequência síntese da história do filme, como Bass havia feito em Volta ao Mundo em 80 Dias (1956), de Michael Anderson.

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