© Divulgação MAR

Fazer a resenha de quatro exposições, considerado sobretudo se tratarem das mostras inaugurais do Museu de Arte do Rio (MAR) é praticamente fazer a resenha do museu, opinando, assim, sobre o que se espera dele. As mostras, mesmo constituídas em sua maioria por obras que não são do acervo, deixam entrever o que já está em marcha. Se permitida certa liberdade, a síntese do museu parece representada pela vitrine de abertura da exposição Vontade construtiva. Dentro dela estão duas peças de Weissmann, uma Lygia Clark, uma escultura barroca, um Guignard, a foto de um Aleijadinho, dentre outras peças. Logo ao lado, um objeto sacro afro-descendente e um Rubem Valentim. O que há de marcante nesses objetos que poderiam não ter qualquer ligação necessária entre si (afora o fato de serem brasileiros) é indicar que factualmente estabelecer-se-ia um sentido maior entre todos vistos assim lado a lado. Para ser mais claro, este gesto de abertura soa como uma declaração de princípios, isto é, a disposição de discutir que cultura, ou, para ser mais justo com os curadores e a exposição, que culturas, no plural, formam a visualidade brasileira. Não se trata aqui de fazer uma apologia de nossa diversidade – isso seria desnecessário e outros a indicaram com mais competência do que essa crítica. O sentido que se intui desse conjunto é o de se perguntar se não atravessa em nossa história da arte um ato de deslocamento – no bom sentido – de reajuste que reconfirma que nosso barroco, nosso modernismo, nossas vertentes concretistas e nossa arte contemporânea contêm algo próprio, que não permite mais vê-la apenas como transposição de programas internacionais. Dizer isso pode não ser novo, mas a ousadia – sim, esta é a palavra – com que os curadores a propuseram sim, é original e necessária. Pois ela suspende momentaneamente nossa reação usual e treinada de distinguir – afinal barroco é barroco, concretismo é concretismo, um é passional, o outro, racionalista, etc. – para examinar o que os poderia conectar. Sugerir tais elos não é a aplicação ilustrativa de um pluralismo (uma celebração genérica da diversidade), mas de uma afirmação categórica da pluralidade (entender que uma história e uma sociedade desejam se construir afirmativamente). Esse parece ser o sentido de forma subjacente na mostra e que por outros caminhos habita todas as mostras ali presentes.

Feita essa consideração geral, é o caso de tratar de cada uma das exposições: seguindo com Vontade construtiva, organizada a partir de um recorte da coleção Fadel, é redundante afirmar a elevada qualidade das obras selecionadas. Contudo, vale a pena indicar como ali se percebem os processos da modernidade brasileira a partir do problema da construção da forma sob um viés geometrizante, mas de uma geometria mais complexa do que sua abordagem restrita aos termos da abstração e do permanente dilema entre uma geometria “racional” contra outra “intuitiva” ou “sensorial”. É bastante proveitoso na mostra compreender o que foi o Ateliê Abstração, o que distinguiria na prática o concretismo do neoconcretismo. Exemplifica isso a passagem da escultura de Fejer para a sala com as pinturas dos grupos paulista e carioca até chegar a uma peça de Amílcar de Castro: ela é ilustrativa, se considerarmos como cada um abordou problemas como a relação entre composição, articulação dos planos e o espaço dado pelo suporte; ou, no caso dos dois escultores, como resolvem a relação entre vazio e forma – Fejer pela transparência e percepção imediata da sequência volumétrica; Amílcar por seu característico corte e dobra, abrindo a forma. Ou ainda diferença do uso da modulação em Waldemar Cordeiro, Carvão e Lygia Clark, pondo à tona a estrutura da pintura frente ao problema de figura e fundo e de planos intermediários. Ainda assim, é nítido que os curadores apresentaram outras dimensões do problema, ao, conforme dito anteriormente, proporem um problema da história da arte brasileira para além dos limites e enquadramentos de grupos ou movimentos específicos. A questão de fundo, que reaparece em outras seções da mostra, como o belo núcleo de monocromáticos da segunda sala (Décio Vieira, Hercules Barsotti, Paulo Roberto Leal) é o cruzamento de possibilidades e significados disponíveis a partir do que seria um repertório supostamente limitado. Se quisermos notar isso por outro viés, seria refletir como essa “mesma” geometria serve a seu modo, ora para um valor simbólico (mais uma vez Valentim e os objetos rituais afro-brasileiros), ora intercalado (a “atualização” da pintura sacra de Rego Monteiro), ora secular (nos modernistas e na abstração, de forma geral), nas dobras barrocas de Aleijadinho e nas neoconcretas de Amílcar e Lygia Clark.

Rio de imagens traça um panorama visual e documental do Rio de Janeiro desde os tempos coloniais até hoje. É uma mostra na qual converge o imaginário e sua construção. Isso se dá por conta da disposição de objetos e registros que cristalizam uma memória sobre e da cidade (como na seção dedicada ao Theatro Municipal e a reconstituição digital da avenida Rio Branco – então avenida Central – em sua aparência original), determinando um imaginário cuja força se multiplica em pinturas, postais, desenhos, filmes, fotos, como deixa clara a presença icônica do Pão de Açúcar. No entanto, há outros aspectos igualmente pertinentes destacados pelos curadores: um deles seria a relação sempre dinâmica e orgânica com o espaço: se nos pintores viajantes a cidade surge primordialmente como documento, elemento pitoresco ou deslumbre com a natureza, na parte modernista transparece uma outra apropriação e sociabilidades assimiladas, como se percebe por um deslocamento temático que volta seus olhos para os cafés, os parques, cantos de rua, em suma, os inúmeros espaços onde a vida moderna se efetiva, como se perceberia na comparação entre as paisagens de Thomas Ender; Facchinetti; Castagneto; a Praça Floriano, de Timóteo da Costa, e a Avenida Central, de Visconti, até as cenas urbanas de Flávio Shiró; Milton Dacosta; Bruno Lechovski e Iberê Camargo. Outro mérito da exposição, diante de uma quantidade tão significativa de bons trabalhos, foi não cair na tentação de limitar a exposição a uma nostálgica e celebratória visão da cidade. Assim, em seu último módulo, no qual prevalecem obras contemporâneas, o mapa da violência urbana do Rio, de Guga Ferraz, mais do que antagonizar os antigos planos geográficos ou o projeto da Avenida Central, revela o outro lado da cidade, com seus conflitos reais e tabus. Essa seção contemporânea, ademais, explicita por suas múltiplas abordagens do tecido urbano, seus ritmos e mecanismos, um entendimento desses espaços como algo vivo, vivido e ativado, ou seja, dotado de outros elementos que não apenas a potência cativante (para o bem e para o mal) suscitados pelo impacto da paisagem. Dentre os trabalhos ali presentes, há o prazer especial de se poder rever o vídeo Eu só vendo a vista, de Marcos Chaves, com seu hipnótico jogo de palavras (vender a vista, vender à vista, vendar a vista, ver a vista…) contraposto a um plano único da tomada clássica do Pão de Açúcar visto do Mirante do morro Dona Marta – vista essa que já cativara no século 19 Marc Ferrez – e que apenas gradualmente se percebe lidarmos com uma imagem em movimento.

O colecionador, como o título sugere, é uma celebração a Jean Boghici. Boghici é um personagem decisivo na arte brasileira nos últimos 50 anos. Como marchand e galerista, seu papel na emergência da Nova Figuração brasileira na década de 1960 contribuiu para a formação de um circuito de arte atento à produção contemporânea. Como colecionador, juntou peças fundamentais tanto do modernismo (como as excelentes Tarsilas da fase antropofágica, uma notável Maria Martins, todas presentes na mostra, e, a se lamentar o belo Samba, de Di Cavalcanti, consumido em um incêndio em 2012) e de artistas como Lygia Clark, Rubens Gerchman e Antonio Dias, que, junto com outros como Antonio Bandeira e Pancetti – e perdoe o leitor a injusta incompletude da lista –, são o ponto alto da mostra. Em um certo sentido, essa exposição pensa a história da arte a partir de um personagem específico, o colecionador. É claro que isso pode ser dito em Vontade construtiva, na qual também há um acervo específico em jogo. A diferença reside, para além obviamente dos perfis das obras, naquilo em que n’O colecionador privilegia-se o aspecto individual relacionado aos caminhos de uma coleção, melhor dizendo, o quanto a figura de Boghici perpassa o sentido do conjunto, refutando qualquer suposta idiossincrasia que se poderia imputar. Ele (o conjunto) tem regras próprias e isso valida a coexistência de objetos que não são díspares porque foram agrupados sob um critério cuja verdade maior é a sinceridade com que se patenteiam as escolhas caprichosas do gosto.

Por fim, O abrigo e o terreno, dispostos no primeiro andar, examinam a complicada tessitura não só da relação entre arte e cidade, mas da própria cidade como lugar público. Assim como comentado na reportagem que Dasartes dedicou à inauguração do MAR, observa-se um contato entre a mostra proposta por Paulo Herkenhoff com Clarissa Diniz e Rio de imagens. Isso ocorre no quanto ambas discutem a construção de territórios; territórios desenhados por afetividades, relações de poder, desejos, em resumo, possibilidades que vão além de uma cartografia pura e simples. No caso de O abrigo e o terreno, tal visão assimila outros enfoques: um primeiro é colocar as relações anteriormente mencionadas em outra escala, que transita do problema de uma cidade específica (o Rio) para aquilo notado em todas as cidades. Daí as constantes histórias de despejos, os projetos urbanísticos compromissados de Carlos Nelson Coutinho (que, extrapolando-se a exposição, poderiam ser comparados às discussões à mesma época de Sergio Bernardes), mas, por outro lado, de como a cidade pode ser apropriada pela comunidade ou pelo indivíduo, e nisso é em especial significativo o contraponto entre os projetos Morrinho (parceria de Paula Trope e da comunidade do Pereirão) e Recartógrafos, do coletivo paranaense E/Ou, que, ladeados, demarcam uma imagem e uma atitude desejantes (e ativas, ou mais ativistas) da cidade. Há outros tópicos assinalados no tema da exposição a serem considerados: um deles é o de querer dissolver os limites entre arte erudita e popular – questão aliás fundadora de nossa condição contemporânea – quando todas as obras exibidas são colocadas sob o mesmo parâmetro e, acrescente-se, em situações nas quais essas trocas se fazem objetivas e decisivas, indicado, por exemplo, no penetrável Nas quebradas, de Hélio Oiticica no já reconhecido contágio entre os vocabulários formais da abstração e de uma “tectônica” e “construtivismo populares” ou, por outro lado, nas esculturas de Raul Mourão, que parodiam a um só tempo o mito da grade modernista (com suas aspirações humanistas e revolucionárias) e seu uso corriqueiro nas ruas e nos imóveis.

 

 

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