© Denise Andrade

DASARTES 07 /

Rosalind Krauss

Em sua passagem pelo Brasil, a renomada crítica de arte fala com exclusividade à Dasartes.

Rosalind Krauss é a mais influente crítica de arte das últimas décadas. Editora e membro fundadora da revista October, uma das grandes referências na crítica especializada, notabilizou-se por traçar aproximações da filosofia francesa – Barthes, Lacan e Foucault, entre outros – com diversos artistas que romperam com suportes tradicionais. Seus ensaios foram reunidos em livros que já se tornaram clássicos, como Caminhos da Escultura Moderna, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths e Formless: A Users’ Guide. Contudo, por mais estudada que seja, permanece uma figura difícil de se rotular, oscilando entre o legado modernista e sua contestação. Tivemos a oportunidade de entrevistá-la dois dias antes de sua participação no III Simpósio Internacional de Arte Contemporânea, que ocorreu no Paço das Artes em outubro passado. Vestindo uma camiseta de Barack Obama, ela procurou esclarecer alguns dos pontos mais intrincados de seu pensamento.

O que a traz para o III Simpósio Internacional de Arte Contemporânea no Paço das Artes? Qual a sua importância?

Como eu nunca estive no Brasil, foi uma oportunidade de ir a uma parte do mundo sobre a qual eu não conhecia nada. E me pareceu uma ocasião de ter uma discussão interessante com um grupo de críticos internacionais. Eu achei que poderia ser estimulante, não sei por quê. Não posso responder, mas me pareceu uma boa ideia.

Você diria que os desafios para a arte em um país como o Brasil sejam diferentes dos desafios que existem nos países mais centrais?

Mesmo em locais fora de Nova Iorque ou Paris, que são os principais centros de produção contemporânea, há trabalhos que são centrais para nosso tempo. Um dos que tenho em mente é o de Harun Farocki, um artista que vive em Berlim. A Alemanha não é um país de terceiro mundo, mas o fato de ele estar fora dos grandes centros de arte não faz qualquer diferença, seu trabalho ainda é central. Acho que o mesmo vale para Oiticica e Lygia Clark.

Você causou surpresa aos demais críticos por ter se destacado muito jovem. Como você avalia o início da sua trajetória, e como você compara a Rosalind Krauss do início com a atual? São muito diferentes?

Eu comecei como crítica de arte trabalhando para a Artforum. E eu tive problemas em ter que ir a Nova Iorque todo mês para analisar exposições de artistas cujo trabalho eu nunca tinha visto antes. Meu aparato para isso era análise formal em close reading. Escrevi sobre Donald Judd, Robert Smithson e Richard Serra, tendo meu primeiro contato com o trabalho deles em galerias. Acho que o que aconteceu na evolução do meu trabalho foram influências como o estruturalismo, que me levaram cada vez mais longe do formalismo com o qual eu comecei.

Neste percurso, quais foram os maiores equívocos e os maiores aprendizados?

Um crítico ou um escritor não pensa muito em seus erros. Devo ter cometido muitos, mas nada me vem à mente agora.

Parece ainda haver uma confusão e uma dificuldade de rotulá-la. Alguns a consideram formalista, ainda em uma tradição modernista, e outros, pós-moderna e antiformalista. Na sua opinião, a que se deve essa confusão?

Eu publiquei um livro chamado Formless: A User’s Guide, que é o catálogo de uma exposição realizada no Centro Georges Pompidou, em Paris. O conceito formless, ou l’informe, de Georges Bataille é um ataque à ideia de ordem formal. Ele defendia tirar a forma de seu pedestal e deixá-la cair no chão, como uma aranha esmagada ou um cuspe. Isso foi um grande marco na minha evolução. Mas fico feliz em ser catalogada como formalista, pois sou uma estruturalista, que é uma espécie de formalismo. Eu aprendi mais com Roland Barthes do que com qualquer outra pessoa. Barthes esmerou-se por entender o que ele chamou o “gênio” da fotografia em seu livro A Câmera Clara. Para mim, é um dos grandes momentos do pensamento sobre a essência da fotografia. Se admitirmos que o estruturalismo é uma forma de formalismo, fico feliz de ser uma formalista.

Quanto a Clement Greenberg, o que a levou à ruptura com ele, uma vez que vocês já foram muito próximos?

Minha dissertação de PhD foi sobre o trabalho de David Smith [escultor], de quem Greenberg foi defensor. Eu tive sua permissão para olhar as obras de perto, para conhecer seu arquivo. Mas nossas trocas terminaram. Ele odiou o trabalho de Richard Serra, por exemplo, que eu considerei um grande gênio. Então, nós deixamos de olhar nos olhos um do outro, não podíamos mais colaborar um com o outro. Quando publicada uma matéria sobre meu trabalho de David Smith [no qual havia algumas críticas a respeito da visão de Greenberg], ele me disse: “Poupe-me, garota judia esperta, com sua máquina de escrever”, o que me pareceu muito típico dele. Ele foi muito cruel como pessoa.

Não pude deixar de notar que você está usando uma camiseta do Obama. Você quer falar algo sobre ele?

É o primeiro presidente norte-americano, há muito tempo, do qual eu posso sentir orgulho. Eu estava constrangida pelas escolhas que os norte-americanos haviam feito, eu tinha alergia a George W. Bush, assim como a Reagan e tantos outros. Por isso uso esta camiseta. Espero que o estúpido senado passe seus projetos, o que é mais complicado.

Ainda se pode falar em uma cisão brusca entre modernismo e pós-modernismo? Alguns autores, como Habermas, acreditam que o projeto modernista ainda não se concretizou, e que a arte atual segue na esteira de propostas que datam do período das vanguardas europeias.

Habermas falou sobre a incompletude do projeto iluminista, da falha do século 18 em cumprir a tarefa do esclarecimento. Para mim, o pós-modernismo é a confirmação viciada dessa não-ideia, de que o esclarecimento deveria ser dissolvido, rejeitado. O modernismo é, de fato, uma tentativa de expandir o projeto do esclarecimento. Quando Greenberg diz que o modernismo está pautado em uma ideia de autocrítica, situa-o como uma extensão habermasiana do esclarecimento, o que eu acho que é verdadeiro.

A cada livro você traz um conceito diferente, às vezes vindos da filosofia ou de outras áreas. Em um momento, é o índex; em outro, o campo expandido, em outro o informe (formless). Tais conceitos estariam operando em um mesmo solo epistemológico – um mesmo plano de imanência, vamos dizer – ou cada um desses conceitos elucidariam problemas específicos não necessariamente relacionados entre si?

Há o conceito de índex, que eu empreguei para pensar na arte dos anos 1970 e na natureza do signo fotográfico. O índex seria como um traço, ou uma sombra moldada pelo objeto real no celuloide do filme fotográfico. A semiótica do trabalho de arte tornou-se muito importante para mim. No começo, foi a discussão do índex, depois eu cheguei a outro problema estruturalista, a noção de campo expandido. Os estruturalistas estão sempre procurando um terceiro termo. Em um semáforo de trânsito, há a oposição entre “Pare” e “Ande”, mas há um terceiro termo, “Atenção”, a luz amarela entre a verde e a vermelha. A noção estruturalista é a de que um sistema social não pode se dar apenas em oposições polares; requer, não ambiguidades, mas meios-termos. Isso me deu a base para a noção de campo expandido. Eu defini a escultura como um elemento binário entre a paisagem e a arquitetura. Esta síntese eu pude relacionar com toda a produção escultórica dos anos 1970.

O que a tem interessado na arte mais recente? Você se arriscaria a dizer quais os próximos rumos da arte?

O que me tem interessado, principalmente, é o quanto alguns artistas têm se rebelado contra a ideia, hoje um senso comum, de que a mídia não existe mais. É isso o que o pós-modernismo dita, o que a arte conceitual dita, uma grande parte da arte contemporânea tem se livrado da ideia da mídia específica. E há alguns rebeldes contra tal situação, que são os artistas sobre os quais eu quero falar no Simpósio no Paço das Artes: Christian Marclay, Harun Farocki, Sophie Calle, Ed Ruscha, William Kentridge e James Coleman. Na maioria, não são norte-americanos. Eu sinto que muitos artistas que não são norte-americanos fazem parte dessa preservação da maneira pela qual a arte cria sentido. A questão da significação da arte é muito importante para mim.

E quanto a artistas brasileiros e latino-americanos, você tem tido contato com suas produções? Há algum artista que tenha capturado sua atenção, sobre quem você queira comentar?

Esta é uma pergunta constrangedora. Tenho muito interesse por Lygia Clark e vi uma exposição de Hélio Oiticica, devo dizer que foi há muito tempo, mas não pude registrar uma memória de nenhum desses trabalhos. Quanto a outros artistas latino-americanos, Gabriel Orozco me interessa muito, acho seu trabalho brilhante.

Ainda se pode falar de uma arte resistente ao mercado? Os pintores brasileiros têm dito que a acusação habitual contra a pintura, de que esta seria mais aceita pelo mercado, não sobrevive a um exame de números. Por outro lado, um dos nossos artistas mais valorizados é Hélio Oiticica, que trabalhou com instalações, com arte-processo, e era avesso à pintura “na grade” (grid). Se os procedimentos mais experimentais estão tomando um espaço no mercado comparável ao da pintura tradicional, como sustentar, hoje, um discurso sobre a resistência da arte contra sua mercantilização?

Por causa da crise financeira internacional, os mercados estão mortos, não? Mas há sempre bons trabalhos, e estou pensando nos livros de Ed Ruscha, que são incrivelmente baratos. São feitos como múltiplos, feitos sem grandes custos, e você pode comprá-los por 25 dólares. Eles não têm nada a ver com os preços exorbitantes do que costumava ser o mercado de pintura. Eu acho que o mercado internacional desapareceu e estamos em uma situação completamente nova em termos da relação entre capital e arte.

Quanto à pintura, ela ainda tem algo a dizer no mundo de hoje? Em um dos números de October, o tema foi justamente a Obsolescência, como um conceito capaz de instigar e produzir pensamentos fecundos. Não poderia a pintura, por seu processo artesanal em um mundo tecnocrata, valer-se da sua obsolescência para criar tensão? Ou não, e o tempo da pintura já passou?

Obsolescência é um conceito muito importante para Walter Benjamin. Para ele, é no ponto de sua obsolescência que uma tradição se liberta de ser circunscrita por uma noção de progresso histórico, saltando para trás, para seus primórdios. Voltando ao início, libertaria as promessas utópicas dessa tradição. É um conceito poderoso. Eu não havia pensado nisso antes, mas, caso a pintura esteja chegando a sua obsolescência, isso nos permitirá refletir nas promessas utópicas de seus primórdios, que podemos tomar como a Renascença. Segundo Benjamin, uma tradição torna-se obsoleta quando ocorre uma superação por uma nova tecnologia. No caso dos desenhos ou da pintura, podemos dizer que o computador e as mídias digitais tornaram certos processos de criação de imagens obsoletos. Quando isso ocorre, nós saltamos para o passado, procurando pela promessa que estaria suprimida.

Qual será o impacto da internet nas artes visuais? Temos visto uma ascensão das galerias virtuais, assim como um amplo acesso à informação, inclusive em vídeos no YouTube e a disseminação da arte digital. Como isto tem repercutido não só no mercado, mas também no set de termos culturais com os quais os artistas lidam?

A internet, obviamente, é uma nova mídia. Não sei bem como responder à sua pergunta. Como a internet vai abrir o campo dos artistas? Tenho certeza de que vai, mas não posso te dar um exemplo. De fato, a internet faz com que seja mais possível às pessoas que não podem ir à Documenta ou às Bienais viajar ao redor do mundo, verem de casa, abrindo o acesso. Você pode usar o Google para todo tipo de arte, como um incrível artista chinês, Xu Bing, um gênio, que tem um website. Mas estou pensando no quanto eu odeio as exposições onde você tem que pôr fones de ouvido. Odeio colocar no meu cabelo, pois passou pelo cabelo de outras pessoas. Eu sou uma maníaca por limpeza, sabe?

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