Pequenas anotações na Encruzilhada (Texto na Íntegra)

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“ Exu matou um pássaro ontem com a pedra que atirou hoje”
Provérbio Africano

“ Com asas nos pés, voas pelo espaço, cantando toda a Música, em todas as línguas… Nós te honramos, Hermes, ajuda-nos em nosso trabalho! Dá-nos um falar eloquente, e um vigor jovial. Supre nossas necessidades, concede-nos clara memória. Dá-nos a boa sorte, e encerra nossas vidas em paz.”
Excerto do Hino Órfico a Hermes

“No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói de nossa gente. Era preto retinto e filho do medo da noite. Houve um momento em que o silêncio foi tão grande escutando o murmurejo do Uraricoera, que a índia tapanhumas pariu uma criança feia. Essa criança é que chamaram de Macunaíma.”
Mário de Andrade

Você nasceu com uma cobra em seus pulsos, enquanto um furacão estava soprando. Liberdade logo ao virar a esquina para ti.
Mas com tal verdade tão longe, que bem isso fará?
Curinga dance para a melodia do rouxinol,
Pássaro, voe alto pela luz da lua.
Oh, oh, oh, Curinga.
O sol põe-se tão velozmente no céu
Você se levanta e diz adeus para ninguém
Tolos correm para lugares onde anjos temem caminhar (…)
Você irá para Sodoma e Gomorra,
Mas o que te importa? Ninguém vai querer casar com a sua irmã.
Amigo do mártir. Um amigo da mulher da vergonha.
Você olha dentro da fornalha escaldante, vê um homem rico sem nome. (…) Coquetéis molotov e pedras atrás de cada cortina.
Juízes pérfidos morrendo nas teias que eles mesmos tecem.
É só uma questão de tempo até que a noite se instale. (…) Ele irá pôr o padre no bolso e a lâmina para aquecer.
Tirem as crianças sem mães da rua e coloquem-nas aos pés de uma meretriz. Oh, Curinga, você sabe o que ele quer.
Oh, Curinga, você não demonstra nenhuma reação.”
Bob Dylan

“O morro não tem vez
E o que ele fez já foi demais
Mas olhem bem vocês quando derem vez ao morro
Toda a cidade vai cantar”

Tom Jobim e Vinícius de Moraes

L A D O A
1. Para meu homem
Depois de muito pensar, resolvi começar a escrever este texto agora. Numa segunda-feira. E antes de qualquer relação ou preocupação sobre a exposição Encruzilhada, em cartaz de 28 de abril a 02 de junho de 2015 na Escola de Artes Visuais do Parque Lage – RJ com curadoria de Bernardo Mosqueira (integrante do Programa Curador Visitante), meu desejo é reverenciar Exú para que abra os nossos caminhos e continue a estar comigo por todas as estradas dessa vida. Inclusive esta, a de palavras.

Talvez um dos elementos que tenha me colocado em movimento de escrita, é o fato de que Exú é sempre o incapturável. Exú não está. Exú é o próprio movimento. É o comércio, a comunicação, o entorpecimento, a concentração e a dispersão das energias que movem o mundo. É o pó da pista, a poeira do mundo, o sangue, o suor, o gume da faca, o corte da ação, o feitiço, o poder de desmantelamento daquilo que é mau e dissimulado (embora ele também possa se valer de tal qualidade quando necessário for). Exú é o provedor, o facilitador, a pólvora, o infra-fino duchampiano, o sexo, a saliva, a cobiça, a dúvida, a angústia, o suor nas mãos, o medo, a porteira, a intuição, o jogo de búzios, a brincadeira, um vento. Exú é o sim e o não. O bem e o mal. A presença e a ausência. A khora derridiana e o falo da existência. O caos e a calmaria.

É importante lembrar que esta sensação do que vem a ser Exú, se dá no meu caso, não por algo de teoria ou busca moderna de um certo outro-cultural. A sensação que me surge diante deste senhor de ouro é que ele e eu somos um. Ele é meu complemento direto que, quando tinha dezoito anos e não sabia nada de candomblé, resolveu se apresentar, incorporando-se em mim ou revelando através do meu corpo algo de nosso; e decidindo desde então estar comigo até o fim dos meus dias. Desta forma, este texto é acima de qualquer teoria (eventualmente anedótica) dedicado ao meu catiço (o mais perfeito, o meu homem, o meu soldado, o irmão que não tive, meu protetor e melhor amigo) e para os meus baras e elegbara.

2. O salto. O avesso.
Por outro lado, a minha relação de aderência e parceria com este homem, aqui nada interessa. Nada mesmo. Se tenho em Exú meu marido e minha aliança, ela sempre se estabeleceu de maneira silente. Não por questões de aceitação e/ou preconceito e/ou receio de revelar qualquer coisa que seja. Nossa relação e diálogo íntimos sempre se deu na esfera do silêncio, exatamente por acharmos que por ser algo tão nosso, tão estreito, tão religioso no sentido mais libertador do termo, merecia e continuará merecendo algum segredo. O quê é meu e dele, não interessa a mais ninguém. Muito menos ao sistema de arte.

De qualquer forma, é sabido que existe um movimento muito claro que surge após a esterilidade crítica modernista que terminará por deixar escoar tudo aquilo que foi represado até então. As questões culturais, raciais e de gênero ganham força como elementos passíveis de mergulho e discussão potentíssima à partir dos anos 1970/1980, revelando-se ao longo do tempo como determinantes em algumas trajetórias e práticas curatoriais. E isto, não é nem nunca foi um obstáculo-reverso. E talvez, exatamente por isto, mereça toda a atenção dentro de uma lógica de funcionamento que tem (tinha?) como devir, a indicação de uma alternativa, um outro lastro e uma possibilidade de refluxo.

Contudo, sempre quando esbarro com trabalhos que guardam estas preocupações, lembro inevitavelmente de um texto que tive a felicidade de traduzir para a revista Arte & Ensaios quando ainda fazia mestrado. O artista como etnógrafo de Hal Foster, reflete uma prática muito comum nos anos 2000, onde os artistas, além de compreenderem a arte e a cultura como textos, terminam por desenvolver um hábito de investigar as relações de aproximação e distanciamento entre realidades distintas, poéticas díspares e culturas estrangeiras/exóticas. Este método de funcionamento que ele chama de políticas culturais da alteridade precisa levar em conta alguns aspectos:

1) Que o espaço da transformação política é também o espaço da transformação artística e que, em alguns casos a vanguarda política é capaz de substituir a vanguarda artística. 2) Que este lugar onde reside o desejo de conjunção entre duas realidades será sempre um outro lugar (que estará presente no campo do outro). Sendo assim, este fora (ou este furo?) seria o ponto onde a cultura dominante seria transformada ou subvertida. 3) Que uma certa presunção poderia desconsiderar a possibilidade de compreensão deste outro como um outro de fato, numa política cega de não percepção de um acesso limitado a esta alteridade transformativa. Reunindo tais considerações, um perigo claro surge: a de que o artista-etnógrafo promovesse um certo patronato ideológico.

Embora este texto pareça felizmente já datado, ainda é possível encontrar trabalhos e mesmo exposições que alimentam a cobiça de achar possível uma conjunção de sujeitos dentro de uma área de tensão específica. Talvez, práticas como estas, precisem antes e acima de qualquer coisa, considerar que há algo de ultrapassado neste desejo e que talvez, o diálogo entre campos distintos de saber precise ser sempre feito de maneira extremamente cuidadosa. Ou seja, a pluralidade como poética e política merece ser posta em prática sem que através disto/por isto esqueçamos o risco inerente de sua pasteurização e o rizoma da modinha conceitual que faz com que estejamos conscientes de nossa consciência limpa. No discurso do mundo globalizado clichê e na guilhotina transparente do politicamente correto que por sua vez, nos exime da real provocação da subversão da lógica tradicional de funcionamento, os diálogos não precisam ser entrópicos. É importante ainda sublinhar que tal patronato ideológico apontado pelo autor, embora se estabeleça através das aventuras de aproximação de diferentes realidades, pode também estar em outros eixos, como talvez já saibamos de maneira repetida: dentro do sistema de arte e fundamentalmente, da própria prática curatorial.

Por outro lado, vale lembrar que o risco do patronato ideológico, enfaticamente apontado por Hal Foster talvez surja não por perversidade; mas por uma absoluta ingenuidade de percepção de que o mundo enquanto tal, é navalha e jugular. E que, desde muito, o exercício experimental da liberdade de Mario Pedrosa decidiu por absoluta segurança, retornar ao plano pictórico de um parede confortável em algum museu desaparecido no passado-remoto-do-presente. O sistema de arte, e aqui envolvendo o ensino, a universidade e as escolas, além de claro, os meios de produção, divulgação, exibição e circulação não são e talvez nunca tenham sido imparciais e paradoxalmente incólumes. É certo que atualmente a aderência ao mercado, ou melhor, a aderência do mercado em seu furor às esferas da arte trouxe uma matiz diferenciada à sua lógica de funcionamento; envolvendo de forma potente grande parte das pressupostas experimentações em sua aura de capital e suor. E obviamente não há mal nenhum nisso.

Gilles Lipovetsky, em seu livro A era do vazio, faz uma pergunta que merece atenção: Quem vai se salvar dessa maré? E se o bom e velho Deleuze, no Pós-scriptum sobre as sociedades de controle já pressente que o sujeito contemporâneo é um ser endividado, é possível perguntar que tipo de dívida estamos optando em adquirir ao longo da nossa história de agora ágora.

É certo que os discursos da alteridade são fundamentais para pensarmos a contemporaneidade. Eles são parte do tecido estriado que o tempo este do instante tece para que possamos perceber algumas pegadas de constituição estética. Ao outro, devemos a nossa composição semântica e simbólica. Mas talvez seja importante pensar que tal prática de investigação também pode, para além do tal patronato ideológico, produzir um conjunto de forças que merecem atenção:

– Compreender o outro envolto em uma fantasia de liberdade e como um repositório de vento que sirva para abrandar a dor do existir, seria um engano; já que a angústia é um elemento determinante da constituição subjetiva (principalmente ao longo do século XX). Sendo assim, dela, jamais seríamos capazes de escapar.

– Achar que é imprescindível que consigamos “dar voz ao outro e às suas particularidades” também me soa como uma grande falácia, porque historicamente, os casos de subversão e tensionamento das instâncias institucionais quando ocorreram de forma legítima, eram estruturados pela luta, pelo desejo e pela tomada da palavra como sua, diante de uma rede de poder que mesmo quando achava possível, nunca lhe deu a voz. Nunca. A voz dada a tais manifestações, na maioria esmagadora dos casos, sempre foi puro semblant. As questões raciais e de gênero são necessárias enquanto força política e neste caso, desculpem senhores, isto ainda é (e sempre será) da esfera do enfrentamento e não da ilustração.

– O outro enquanto ready-made será sempre um legado histórico perigosíssimo. A história da arte brasileira (em alguma parte) pode se ocupar de explicar este item. Procure saber. (Risos).

– Talvez o patronato ideológico possa ser paradoxalmente, uma via de mão-dupla. Ou seja, se algum sistema dominante é capaz de fagocitar o seu microssistema dominado, pasteurizando-o e legitimando-o enquanto expressão verdadeira de uma pressuposta identidade desejada; o mesmo pode acontecer às avessas dependendo do caso. Em certo sentido, a relação entre dominador e subjugado é algo extremamente movediço e, neste caso, dúbio. O outrora-excluído, em virtude do gozo provocado pelo esquecimento do seu local de origem histórica, pode, por alguma cobiça de conforto, estabelecer-se enquanto um outro do outro, para que assim, escolha, com toda a precisão que lhe cabe, alguém para colocar embaixo dos seus pés. Neste aspecto, a dicotomia dominante-dominado também se revela consideravelmente obsoleta.

– O homem é um ser cruel. Essa é a sua natureza.

– Em alguns casos, a alteridade vira uma regra, tão “heteronormatizada” como qualquer outra. Vide algumas casas de candomblé ou alguns grupos gays tão enclausurados em seu conjunto de regras e nas suas táticas de exclusão e preconceito às avessas.

– Exú é sempre os mil lados da verdade. Exú é zombeteiro. Exú não tem superego.

3. A encruzilhada / O hiato / A observação
Embora tenha sido publicado na mídia que a Escola de Artes Visuais do Parque Lage não tinha anteriormente um projeto curatorial real, creio que é importante endossar que, provavelmente por alguma falha na comunicação entre os eixos (espera-se), isto é uma absoluta inverdade. Na revista Arte! Brasileiros de março e abril, é dito que anteriormente, era possível fazer uma exposição no espaço com R$ 200 mil reais sem critério algum.

Confesso que quando li tal afirmativa, me senti profundamente ofendido. Além de fazer parte da escola por mais de sete anos, também integrei a Comissão de seleção de projetos anterior que contou com a participação de diversos nomes como por exemplo Guilherme Bueno e Luisa Duarte. Ou seja, exposições anteriores como as de Carlos Vergara, João Modé, Brígida Baltar foram selecionadas por uma equipe de curadores e à partir disto, desenvolveram seus projetos. Sendo assim, tal matéria não só desconsidera os profissionais da Comissão, como também os próprios artistas, provocando um total misunderstanding absolutamente sem desculpas que tento esclarecer aqui.

De qualquer forma, nesta nova gestão, que certamente também tem muitas qualidades, foi implantado o Programa Curador Visitante. Esta exposição de Bernardo Mosqueira é parte deste projeto que tem por objetivo tentar estreitar as relações entre os curadores e os alunos, além de realizar encontros prévios que discutirão os próprios trabalhos e outras questões pertinentes.

A Encruzilhada de Bernardo Mosqueira é enorme, da mesma forma que a quantidade de artistas convidados. A relação entre os eixos parece bastante lúcida: 70 artistas, 8 estudantes que por alguma razão estão marcados no folder da exposição por um triângulo para que possamos identifica-los. A pergunta que surge é: Para que? Qual seria o real interesse de que pudéssemos identificar os nomes de estudantes que foram selecionados para participar da exposição que reúne outros tantos nomes como Waltércio Caldas e Cildo Meireles? Em uma outra instância de subsolo talvez fosse interessante pensar em que medida tais alunos (marcados – vide Zaratustra) não carregam algo de simbólico que é interessante para exposição enquanto tal. Un-artistas?

À despeito disso, o mesmo folder da exposição traz um diálogo entre Lisette Lagnado (Diretora da EAV) e Bernardo Mosqueira, onde as influências da curadoria são citadas: Spinoza, Nietzsche, Marcuse, Negri e etc… Só estes já comporiam um Bienal. De qualquer forma, os nomes que surgem de maneira impressionista não são revelados como prática curatorial em momento algum na continuação da entrevista, na própria exposição e nem mesmo no texto de parede que é de maneira, muito resumida, uma Carta à Exú; que talvez, realmente tenha enorme interesse por arte contemporânea e eventualmente tenha optado por abandonar a quantidade infinita de botequins da Rua Jardim Botânico para ler a tal carta em sua dedicatória. De qualquer forma, fica a pergunta onde estão os outros teóricos citados ou melhor, por qual razão citá-los? Da mesma forma que os alunos com os triângulos, talvez fosse interessante pensar em que medida tais nomes (#moranafilosofia) não carregam algo de simbólico que é interessante para exposição enquanto tal.

“ Mas não me bate Doutor
Porque eu sou de batalha
Eu acho que o senhor tá cometendo uma falha
Se dançamos funk é porque somos funkeiros
Da favela carioca”
Cidinho e Doca

4. O gozo cura a dor

Sabemos que todo o vício de busca por um outro cultural ao longo da História da Arte esteve baseado numa necessidade absoluta de perseguição de algo que fraturasse a inércia e a morosidade da construção poética quando suportada pelo sistema e por suas formas de concepção e recepção. A negritude, o candomblé, o samba e o funk, além de auxiliarem na utópica busca de construção de uma identidade, também traduzem um gozo que ocorreria a partir da sua vivacidade e demolição de fronteiras. Obviamente, não é lúcido discutir a legitimidade de sua experiência enquanto cultura, mas fica aqui a pergunta em suspenso sobre a sua forma de utilização em alguns casos.

Gabriel Menotti, em um belo artigo sobre a curadoria ao longo da história, discute o que Sir Nicholas Serota, diretor da Tate Galery defende como sendo o dilema dos museus de arte moderna: o binômio interpretação e experiência. A interpretação teria como objetivo dissecar a obra exposta, tentando evidenciar linhas de força que a atravessam, além de localizá-la dentro de um narrativa história, técnica ou sociopolítica. A experiência por outro lado, seria um processo de exposição que buscaria a eliminação de toda e qualquer interferência. O papel da curadoria neste caso, seria de promover um espaço neutro e livre de distrações. Se a primeira abordagem estaria presente nos processos curatoriais desde meados do século XIX, a segunda emergiria com a ideia de modernismo, por volta da década de 1930.

Haveria ainda, uma terceira via, uma terceira margem, que talvez pudesse estar mais presente em pequenos espaços culturais, onde a pressão institucional seria menor. Este novo paradigma, seria o da contaminação, onde seriam promovidos diferentes modos e níveis de interpretação por meio de uma sutil justaposição de experiências.
Embora o texto neste momento faça referência à prática curatorial dentro dos museus de arte moderna, parece que esta prática de contaminação é algo consideravelmente desejado em alguns exemplo de exposição recentes. Desde à paradigmática Magiciens de la terre, passando por algumas Bienais (Bienal do Vazio – 2008) e exposições coletivas, a ideia de produção de uma névoa de significado que enlace o conjunto de trabalhos e desemboque em uma encruzilhada política que surgiria a partir do enfrentamento dos trabalhos distintos, é algo que pode gerar questões inusitadas a partir do diálogo, da vizinhança e do descompasso poético. Certamente, o risco é o de sempre: que o resultado não consiga ser justo o suficiente para propor ao espectador a responsabilidade de construir suas associações, recaindo então em um didatismo às avessas, como se tentasse a todo custo comprovar uma hipótese levantada pelo curador.

Este é o caso desta Encruzilhada. A questão do Exú se torna determinante e muitos trabalhos parecem ilustrar (de maneira torpe) o desejo do curador. Se a encruzilhada é o espaço onde as energias se concentram e se dissipam para correr pelos quatro cantos do mundo em busca das oportunidades ou do traidor que merece uma lição, não é possível compreendê-la como um encontro estrito de compassos que se fundamentariam apenas pela justificativa candomblecista, pelo grafismo anedótico da cruz (ato falho interessantíssimo), ou pelas pressupostas brisas libertárias que viriam de um outro lugar.
É o caso das Cavalariças que já nos recebe com o conhecido trabalho de Antonio Dias: Faça você mesmo: território liberdade, 1968. Se o trabalho originalmente esteve atravessado por um conjunto de forças políticas e que, na sua simplicidade matérica tentava questionar o panorama abissal no qual o país estava mergulhado, ali ele poderia levantar algumas questões:

1) Que o espaço expositivo era próximo a este espaço político claustrofóbico que nutriu a sua origem.

2) Que estávamos diante de um espaço passível de alguma liberdade e paradoxalmente, de (im)própria limitação.

3) Que tais possibilidades anteriores, eram uma encruzilhada, um cadafalso e que talvez fosse importante pensar este risco.

4) Que há algo de ditatorial em nossa democracia (bingo!).

Infelizmente nenhuma das possibilidades se estabeleceu enquanto proposta curatorial. Ali, o trabalho de Dias parecia ilustrar através das cruzes uma abordagem anedótica e gráfica da ideia de encruzilhada que talvez, estivesse amparada como já foi dito, numa certa ficção de liberdade e cumprimento social; que também pode ser comprovada em uma das paredes do mesmo espaço.

A fotografia-objeto Polispolítica (2010) de Paulo Bruscky de um morador de rua dormindo em um espaço público, parece fazer coro Negros na Piscina (2013) de Paulo Narazeth, onde um negro com uma criança no colo segura o cartaz escrito com as palavras do título. Junto a isto, a fotografia Sem título de João Pacca de 2015, exibe alguns corpos dentro da piscina do Parque Lage. Talvez a suposta liberdade “exúdrica” tente se construir para atender um discurso político que é da ordem da instituição (seja ela qual for). E que, além de diretiva, parece inócua.

Evidências de uma farsa: Welcome to Brazil and Rio (Aquarela do Brasil e Rio) de Carla Zaccagnini de 2011 com os primeiros minutos das animações Saludos Amigos da Disney de 1942 e Rio (20th Century Foz e Bleu Sky Studios) de 2011 é um potente trabalho que ao lado de Wesley Duke Lee, Hoje é sempre ontem, da série Formação de um povo IV de 1972, perde força. Como se ambos tentassem revelar um conjunto farsas de uma representação simbólica e árcade de um país para inglês ver, que parece também ser utilizada de modo difuso ao longo da exposição.

A mesma pasteurização se dá quando Vanguarda (2015) de Tiago Malogodi é exposta em cima de Roma de Nero (2008) de Guga Ferraz. Se a primeira é uma pintura de ônibus pegando fogo, a segunda explicita de maneira consideravelmente fictícia e não menos forte, os locais de incêndio à coletivos dentro da cidade do Rio de Janeiro.

A cena antropológica/antropofágica se mantém no trabalho de Odaraya Mello, Boca do mundo (2015), uma aquarela sobre papel, onde é possível ver um instrumento de Exú (Ogó) com um tratamento formal bastante questionável. No lado oposto, vemos um trabalho (?!) do curador: um estandarte que usou durante o carnaval no Rio de Janeiro. A obra (?!) não tem catalogação alguma e ironicamente, também tem um formato de cruz.

Para além disso, podemos dizer que a exposição não era só isso. Haviam as performances. Sim. As performances. Obviamente, a performance ainda traz, se mal colocada dentro de um conjunto e quando potencializada enquanto espetáculo, algo de animação que é fundamental em toda e qualquer exposição//festa. Talvez também seja importante lembrar e pensar qual a validade da repetição (e qual a relação com as proposições da exposição, já que estas não foram claramente explicitadas em momento algum) de trabalhos performáticos como o de Elisa Castro, Opavivará e Nadam Guerra.

Sabemos que todo e qualquer sistema precisa de amigos, conhecidos, gente querida, beijinho no ombro; contudo, de qualquer forma, eventualmente, a curadoria de Bernardo Mosqueira precisaria descobrir trabalhos inusitados de artistas também inusitados e/ou desconhecidos. Se o desejo era algo de megalomaníaco, por qual razão não escolher uma equipe de assistentes que fraturassem uma curadoria da amizade que talvez seja possível de ser vista de maneira recorrente?
Por outro lado, é fundamental destacar a qualidade dos trabalhos e a força dos mesmos (em sua maioria). Se a seleção é praticamente inquestionável, o giro na utilização dos mesmos como sendo elementos ilustrativos de um discurso curatorial, eventualmente desrespeita a própria lógica que os erigiu, política e historicamente. E neste sentido, a exposição precisaria ser repensada com urgência. Embora o curador tivesse apontado para uma prática que de fato seria extremamente interessante, a de mudar as obras de lugar ao longo da exposição para que a mesma pudesse ser reinventada, só houve duas ou três trocas, o quê não interferiu em nada no conjunto exposto.

É sintomático também a presença do trabalho de Regina Parra, Chance de 2015, onde um luminoso em neon no meio da mata afirma em suspenso: A grande chance. Talvez fosse importante nos perguntar como o trabalho traz algo que interessa sem ser explícito, quase que de maneira simbólica: Qual seria a grande chance? Em que medida aquele espaço expositivo (mesmo expandido) não revela um poder inato de promover a grande chance (também entendida como sorte). A quem tal chance se destina? E se de fato se destina, como se endereça?

Por outro lado, Caroline Valansi, em Pornografia Política (2015), ao replicar e subverter os antigos cartazes de filmes da era da pornochanchada brasileira, realocando-os agora dentro de um tensionamento muito maior, lança a afirmação precisa e contundente impressa em um dos objetos: O poder é instrumento de sua própria satisfação (mas o povo também quer gozar!). Sim Caroline, ainda queremos e talvez ainda falte muita justiça para que consigamos retomar este ponto onde o público, seja ele qual for e venha de onde vier, consiga num misto de dor e delícia, reconhecer-se em um espaço expositivo. Infelizmente, ainda estamos em suspensão e sem habilidade cognitiva de nos aproximarmos de encruzilhadas muito maiores de uma cidade repleta de facadas. Como por exemplo, o trabalho (não-autorizado, não legitimado, ‘não-curatorizado’) de Lyz Parayzo, onde seu cu é exposto e fotografado de diversas maneiras; auxiliado por unhas pintadas de cores distintas, numa sagaz discussão sobre gênero e sobre àquilo que realmente escorre e escapa dentro de uma lógica de dominação, como a Mona Lisa Duchampiana e o seu L.H.O.O.Q. Obviamente, o trabalho-fonte foi retirado logo após o vernissage.

E, falando em pontos de fuga, cabe também citar o trabalho de Jorge Soledar, um bloco escultórico com um par de botas incrustadas que, para serem calçadas, exigiam do espectador uma posição que colocava suas nádegas no chão. O trabalho original não era assim, mas o artista por sua inventividade e dedicação ao processo artístico, resolve repensar o trabalho. Talvez por isso, por essa mudança que se deu em virtude de uma necessidade política de jamais ser o mesmo, o objeto (sem comunicação ou acordo prévio), é retirado da exposição. De qualquer forma, sua memória enquanto força se mantém: em um espaço de arte (seja qual for a sua posição), é sempre recomendável que coloquemos nosso eixo de força no chão e na verdade da terra. Exú é isso.

And the Oscar goes to: Festa Rebola (na lista de artistas da exposição). Oi?

L A D O B

5. O hoje é sempre amanhã: para quem acredita conhecer o futuro ou/& Uma história de esboços sem quadros.

uma história começa com sensos&digressão preliminar:

1.
Verde-amarelo: não são cores complementares.

2.
Em Estudo para um Monumento Vivencial III de Osmar Dillon, há um labirinto na arquitetura subterrânea: sem saber, o vivente estaria em um corredor com formato de caracol, em que chão, parede e teto seriam ondulados e revestidos de borracha preta; o ambiente: escuro. A locomoção só é possível caso seja tateado o chão, as paredes e o teto. O escuro: não é, portanto, um estado de privação, sim um espaço para o erro, sem reta, passos tortos.

3.
Documenta 12, Kassel: TUCUMÁN ARDE torna-se um arquivo de registro fotográfico histórico, silenciado e limpo: incapaz de (re)performar sua potência sendo apenas um índice histórico, ou uma possibilidade de saudosismo.

4.
Os cinco sentidos & o olho: para a observação é preciso separação. A relação histórica existente entre o eu e a paisagem: o olhar. A partir do olhar não é possível pertencimento, uma vez que não há contato, mistura, reprodução sexuada ou osmose. O conhecimento humano Ocidental se fundamenta a partir da visão. A supremacia do olhar como aquilo que proporciona a verdade científica: se aproximar e distanciar para analisar: observar. Ambos são instruções marcantes tanto da filosofia francesa Iluminista, método cartesiano, quanto da antropologia clássica.

Nota. Esta é a história que abre caminhos.

contrassenso: encruzilhada, isto é, espaço de concentração e dispersão de energia, isto é, espaço de movimentação de forças. dissenso: passividade – ou frontalidade, ou imobilidade de recepção do participante, espectador ou simplesmente: sujeito. No momento em que há ativação: proponho o questionamento: como se dá essa vivência? como é articulada essa vivência na exposição? e como se dá essa vivência em uma análise arqueológica de sua modalidade? a passividade do eu-nós em um caminho aberto: abre-se portas e fecha-se a mesma porta, isto é, tudo se resolve dentro de sua própria provocação. o diagnóstico: em uma expografia que não torne tangível o enfrentamento ativo, isto é, crítico aos debates (clichês-políticos modernos da história da identidade brasileira – lê-se aqui: Idem ou A Mesma Coisa). o hoje é sempre amanhã: para quem acredita conhecer o futuro. – Acredito que Wesley Duke Lee se relaciona com o próprio (lê-se aqui: ipseidade, Ipsum ou A Própria Coisa) do seu tempo através do anacronismo compreendendo a formação de uma sociedade, no entanto, em que medida isso permanece como uma frase-chave para a nossa relação com o hoje?

Se viver são caminhos abertos, paredes não são necessariamente barreiras mas possibilidades. Isto porque em conversa com curador em torno da encruzilhada, a proposta educativa da exposição é: demonstrar aos alunos da EAV que as possibilidades das artes visuais são inúmeras: fotografias, pinturas, esculturas, aquarelas, performances, isto é, tudo aqui é possível. É novidade para quem que a fotografia, pintura, escultura, aquarela, vídeo, assemblage, performances e mais uma coisa ou outra é possível? Está como algo surpreendente para aquele que conhece o amanhã, acreditando que hoje é ontem. Entradas possíveis na paralítica da exposição:

1. a reiteração assuntiva, manifestação sobre manifestação sobre manifestação ao lado de mais manifestação, estabiliza o discurso a ser induzido – aqui, poucos trabalhos sobressaem. 2. a representação como evocação de uma discussão social – aqui, a discussão contemporânea pós-colonial do corpo é sedada pela representação do corpo. 3. por vezes, o silenciamento ou distorção conceitual e política do objeto de arte. 4. uma encruzilhada de obras facilmente reconhecíveis como arte (contemporânea). 5. argumento de autoridade e ausência crítica na apropriação desses. Sintomas: reiteração da intenção de ampliar caminhos: “isto não é um cachimbo. é um caminho aberto”. A encruzilhada é forma? Qual a forma de uma encruzilhada? Um X e um Y (ou o objeto Crossing colors da Jac Leirner). fim de caso: isto para chegar a um conceito universal de encruzilhada. Percepção e sensação: perceber o mundo como forma e perceber o mundo como força, respectivamente. No primeiro: ver o mundo como forma orienta o espaço das representações. Em seguida: estar no mundo como força é a experiência viva do mundo. 6. Para que o pós-colonialismo em uma Carta para Exú se me aproprio do outro sem ao menos o convidar? Por que encaro o outro, se essa mesma corrente antropológica&política dilacera o conceito outro revelando sua genealogia? Não falo aqui apenas da relação que se mantém na representação de um outro nos trabalhos expostos, mas também da experiência daquele que vivencia a exposição. Todavia, entraríamos em discussões que se prolongariam: não irei mais longe; ainda assim é preciso apontar – não um apontar dêitico que busca o que vem depois do verbo ser, mas um alongamento discursivo da minha observação e do meu tateamento da vivência – que reconhecer que o outro não existe senão como um eu, enquanto potência, emotiva, crítica, subjetiva, formadora de nós, está como uma zona de respiração em meio a colonização receptiva.

Se minha subjetivação, e não substantivação-de-essência, é a partir da minha relação de vivência, aqui temos o paradoxo da exposição. Pois torna-se muito claro que quando uma proposta de universalização (fetiche Ocidental) é tomada como procedimento, percebemos um eixo claro: y=plano das ideias. x=real. (sendo que, para uma pós-colonização é preciso crer em uma linha orgânica em que y ∈ x, a impossibilidade do eixo está nas duas retas que não se encontram no infinito fazendo um X, mas sim partem do mesmo ponto, isto é, o que se acreditava como duas retas é apenas uma). Uma: einmal ist keinmal, uma vez não conta, como articula Milan Kundera em A Insustentável Leveza do Ser, uma vez é nunca. Poder viver apenas uma vida é como não viver nunca . Sendo assim, segundo Kundera, para viver não é possível fazer esboços, pois não é possível projetos para algo, a preparação de um quadro, o esboço que é a nossa vida, não esboço para algo, mas um esboço sem quadro .
Perspicaz, necessitando tomar um ponto de observação e de argumento, o narrador dessa história – ou estória, talvez – relembra o caso do escrivão, ou copista, Bartleby, que ao ser interpelado responde sempre: “Acho melhor não”.
ou Nós devemos
nos levantar
e agir.

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Matheus F. Abbade, vive e trabalha no Rio de Janeiro. É graduando e pesquisador em Artes Visuais no Instituto de Artes-UERJ e estagiário da Revista Concinnitas. É integrante do programa de Práticas Artísticas Contemporâneas, 2015, da EAV-Parque Lage.

Alexandre Sá vive e trabalha no Rio de Janeiro. É iniciado no candomblé em 1997. Nasceu e cresceu em Madureira. Morou muito tempo em Irajá em um prédio do BNH de frente para a Avenida Brasil. Seus pais já morreram e nunca entenderam nada de Arte. Mas isso não interessa aqui. É doutor e mestre em Linguagens Visuais pela Escola de Belas Artes da UFRJ (orientação de Glória Ferreira) e licenciado em História da Arte pela UERJ. É um profissional híbrido que trabalha com as mais diversas linguagens (instalações, performances, fotografias, objetos e vídeos) e sua pesquisa plástica tem como preocupação estética as relações entre o texto, a imagem, a poesia, o corpo e a psicanálise. Uma de suas particularidades é o diálogo entre teoria e prática, pois também atua também crítico, escrevendo textos para revistas especializadas. É coordenador da graduação e professor do Instituto de Artes da UERJ; coordenador e professor do curso de Artes Visuais da Unigranrio. Integra a comissão editorial da revista Concinnitas (do Instituto de Artes da UERJ). Foi consultor de projetos artísticos da Escola de Artes Visuais do Parque Lage e atualmente é professor de História da Arte nesta mesma instituição para programa de Práticas Artísticas Contemporâneas. Atualmente está em processo de formação psicanalítica no Instituto FCCL-Rio (Formações Clínicas do Campo Lacaniano) e iniciando seus estudos de pós-doutorado com Tânia Rivera no Programa de Pós-Graduação em Estudos Contemporâneos das Artes, na UFF.

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