Paulo Sérgio Duarte – Arte de costas para o mundo

© Cia de Foto

Paulo Sergio Duarte não usa meias palavras e diz com todas as letras que a arte não é para ser acessível. Para alcançá-la, é preciso que o observador se esforce. Para ele, hoje a produção artística está cada vez mais distante do mundo. “E com certa razão. O mundo que está aí não merece que ela entre em contato direto com ele. Essa dificuldade de acessibilidade é uma resposta da arte a um mundo que não tem muita dignidade”, explica o crítico, curador da quarta edição do Rumos Artes Visuais do Itaú Cultural, que expôs em São Paulo, e agora em Brasília, Curitiba, Rio Branco, Salvador e Rio de Janeiro, os artistas premiados na edição 2008-2009 do programa.

Crítico de arte, professor de história da arte e pesquisador do Centro de Estudos Sociais Aplicados da Universidade Candido Mendes, no Rio de Janeiro, escreveu seu primeiro texto de crítica de arte em 1973, sobre o artista Antonio Dias. Na época, Paulo Sergio estava radicado em Paris por causa do regime militar brasileiro. Em livros, artigos, aulas, à frente de instituições como a Funarte e com curadorias de exposições, vem acompanhando a produção brasileira por quase quatro décadas. “Conviver no ateliê com artistas e obras foi fundamental para minha formação. Não é o bastante para a questão da crítica, inclusive a contemporânea, um crítico que só vê a obra já em exposição, em uma galeria ou em um museu”, resume Paulo Sergio Duarte em entrevista exclusiva para Dasartes.

 

O processo de seleção da 4ª edição do Rumos Artes Visuais recebeu número recorde de inscrições. Dá para traçar um perfil dessa geração?

Para ser surpreendido aos 63 anos, depois de ver roda de bicicleta e merda enlatada, tem que ser uma coisa realmente incrível. Mas alguns aspectos do conjunto de obras inscritas me chamaram atenção de fato. É inevitável fazer juízo de valor sobre obras de arte, mas nesse caso estou fazendo simples constatações. A primeira delas é que não há manifestação política direta na quase totalidade dos trabalhos inscritos. Nenhum faz referência, ainda que indireta, ao Movimento dos Sem Terra, por exemplo, o mais importante movimento social do país.

Isso não quer dizer que os trabalhos não sejam políticos. Eles têm uma política muito forte em alguns aspectos na defesa de questões existenciais ou de discussão da própria linguagem da arte, em que o político é interno à arte e não uma referência ao que chamamos de uma vida do Brasil ou mesmo internacional. Outra característica é que o mundo rural também não é tema de nenhum trabalho. Ele está ausente.

Também chama a atenção o interesse dos artistas em se mostrarem atualizados, às vezes com soluções canhestras. Acontece de o artista ter um bom trabalho de pintura, de xilogravura, ou qualquer outra técnica que alguns consideram como mais tradicional, mas preferir mostrar um projeto de instalação porque acha que a instalação sim é arte contemporânea.

 

Chega a ser um problema uma geração que em sua produção não se interessa pela política?

Não é um problema. É um caminho inevitável do mundo, especialmente da sociedade brasileira. Essa geração que se apresenta agora é a que sucede aquela que depôs o Fernando Collor. E isso deu no que deu. Essa geração assistiu ao que assistiu. Então, não é mesmo para ela se preocupar com política, pois esta não merece a atenção do jovem artista porque, da maneira como é conduzida, não é digna de ser objeto de arte. Qualquer latitude de posição política está extremamente comprometida com as malversações de recursos públicos, com o problema da corrupção, e não interessa se são partidos de esquerda, de centro ou de direita. O jovem olha e vê isso.

 

Esse cenário muda o foco da atenção do artista.

Ele tem razão de pensar que a sociedade é mais complexa que esse universo que se instala na Praça dos Três Poderes, e olhar para a sociedade, para o mundo. Isso fortalece muito um elemento moderno que se queria absolutamente superado no mundo pós-moderno, contemporâneo ou no nome que se queira dar, que é a questão da autonomia da arte. Um artista interessante nessa equação contemporânea que não se ofende com a herança moderna é o Felipe Cohen. Ele é um exemplo da arte não devolvida ao mundo por meio de laços prosaicos e banais.

 

É então uma relação, digamos, pacífica com a herança moderna?

A forte questão da crítica das instituições de arte no Brasil dos anos 1970 ajudou a construir um discurso crítico distanciado. A debilidade institucional brasileira, a meu ver, tem um efeito muito grande na questão de a produção contemporânea brasileira ter uma vitalidade que não é a do revoltado contra o moderno, mas daquele que negocia com tranquilidade com o passado moderno. Isso acontece porque nunca houve uma institucionalização forte da modernidade aqui. Então, não há a relação edipiana entre a produção mais recente e a produção moderna brasileira.

 

Não há a necessidade de uma ruptura ou uma negação.

É, pelo contrário. Artistas como José Resende, Tunga, Waltercio Caldas e Cildo Meireles trabalham com elementos que eles conseguem fazer transitar tranquilamente. São elementos modernos aos quais eles dão uma configuração completamente contemporânea, diferente de uma possibilidade moderna. Para um artista francês, é mais difícil fazer esse trânsito, porque lá a modernidade se instalou com força, com uma presença muito forte. A arte moderna e a arte francesa, por exemplo, estão consagradas em museus franceses. Aqui, não. Vamos supor que eu queira ver quatro Bichos da Lygia Clark hoje. Tenho que visitar a casa das pessoas porque eles não estão em exposição em nenhum museu. É isso que chamo de falta de densidade institucional da arte no Brasil, e foi ela que facilitou e também ajudou a construir esse discurso mais sofisticado dos anos 1970 e 1980.

 

Nesses mais de 35 anos trabalhando com arte, o exercício da crítica mudou bastante, não?

Teve uma melhora. Com a minha geração, formada por Ronaldo Brito, Paulo Venâncio Filho, Rodrigo Naves, Alberto Tassinari, Sonia Salzstein, Lorenzo Mammi e Glória Ferreira, houve uma mudança grande. Nos anos 1950, Mario Pedrosa e Ferreira Gullar quase que falavam sozinhos. Não tinham a quantidade e a qualidade de interlocutores que a minha geração teve. Temos hoje uma reflexão teórica e de história da arte brasileira com densidade à altura de uma produção de qualidade muito elevada. Essa mudança na crítica foi provocada também pela efervescência dessa produção, marcada por obras como a de Lygia Clark e Hélio Oiticica e toda a geração de artistas que aparece entre os anos 1960 e 1970.

 

E fazer crítica de arte hoje é como há 35 anos atrás?

Varia de acordo com o trabalho e de acordo com o tempo, porque o trabalho varia de acordo com o tempo. Você não fala de onde você não está, de um tempo em que você não vive. Se o lugar não é mais o mesmo de 30 ou 40 anos atrás, é impossível você falar da mesma maneira. Se você mantiver esse discurso, você vai falar absurdos, porque vai exigir da obra coisas que ela não pode cumprir porque ela está em outro lugar. Os gregos antigos, antes da noção de espaço, lidavam com o conceito de cosmos e de topos. O lugar, topos, era determinado pela natureza do objeto que o ocupava. Então, se você se senta aqui, esse lugar já não é mais o mesmo de quando eu estava sentado. As coisas mudam um pouco nesse sentido. O cosmos histórico, social, mudou, então os lugares das coisas também não permanecem os mesmos.

 

Algum conselho para um jovem crítico?

Gosto sempre de dizer que é claro que estudei muito, mas nada se compara com o fato de eu ter tido a oportunidade de conviver com obras de arte em desenvolvimento diante dos meus olhos. Acompanhar desde 1971 as obras de artistas como Antonio Dias, Waltercio Caldas, Carlos Vergara e Eduardo Sued, no ateliê deles, foi muito importante para mim. Acompanhar e conviver no ateliê, vendo o desenvolvimento dessa obra com assiduidade, foi a principal escola. E o diálogo com esses artistas, a conversa com eles, também me abasteceu muito. É claro que eu não vou dizer “não leiam”. Pelo contrário. Leiam, e leiam muito. Se um jovem tivesse a chance de saber, aos 17 anos, o que ele gostaria de fazer na vida, seria muito difícil ele querer ser crítico de arte, mas, se essa hipótese remota acontecesse, diria para ele estudar primeiro Filosofia. É um curso que dá as bases conceituais e hábitos de estudo e de leitura crítica essenciais para a formulação posterior de um encontro com o universo da arte. Mas a formação se dá também nesse convívio que eu disse antes. Ver uma obra surgir no ateliê foi muito importante para mim. Não é o bastante para a questão da crítica, inclusive a contemporânea, um crítico que só vê a obra já em exposição, em uma galeria ou em um museu.

 

Nem para o crítico, nem para o espectador. Talvez por isso muitos considerem a produção artística algo tão inacessível?

Mas não é para ser acessível mesmo. Só é acessível se você fizer um esforço. Mesmo uma música do século 19 não é acessível. As pessoas pensam que é, mas não é. Quando você ouve quatro, cinco vezes, é que você começa a entender. As pessoas estão acostumadas a tomar como arte coisas muito imediatas. Não é que eu negue a essas experiências o estatuto de arte. O problema é saber o potencial poético daquilo. A experiência de contato com essa obra te muda? Com algumas músicas eu tenho a experiência de mudança. Com outras não. A mesma coisa com obras de arte, mas ela não é acessível. Não pode ser. Toda grande arte da nossa época dá as costas ao mundo, e com certa razão. O mundo que está aí não merece que ela entre em contato direto com ele. Essa dificuldade de acessibilidade é uma resposta da arte a um mundo que não tem muita dignidade. Isso é uma avaliação minha, um juízo de valor. Não está muito na moda… [risos]

Compartilhar: