O desejo da forma – Mostra em berlim chama atenção para o neoconcretismo brasileiro

© Associação cultural "O Mundo de Lygia Clark", Rio de Janeiro

Esta exposição na Akademie der Kunste de Berlim entre 2 de setembro e 7 de novembro de 2010, em cocuradoria com Robert Kudielka, pode-se dizer que começou a se desenhar em uma conversa minha com o artista Waltercio Caldas no final da década de 1990. Falava-me de um comentário que lera de um crítico americano, escrito a partir de uma exposição que ele acabara de realizar em Los Angeles, associando sua poética à dos minimalistas. Independentemente das evidências formais, o que ele sublinhava como um aspecto estranho à comparação é que sua sensibilidade havia se formado longe do movimento americano e junto a uma maquete de Brasília que seu pai tinha em casa.

Longe de querer negar a importância histórica dos minimalistas, ou o diálogo aberto e saudável entre artistas e contextos culturais, o que me interessou nesta afirmação do artista brasileiro – e que se pretende abordar na exposição – é a presença de um quadro de referência poético, pautado pela mais alta exigência crítica e formal. Constituído localmente, ele contribuiu para a formação de uma visualidade moderna no Brasil cuja compreensão pode ampliar as perspectivas de leitura da história da arte no pós-guerra. A arquitetura brasileira, do projeto da Pampulha (1940) ao de Brasília (1957), o paisagismo de Burle Marx e a transição do concreto para o neoconcreto assumiram um grau de invenção poética que deslocava e repotencializava a tradição moderna que os influenciara.

Não se pretende uma valorização ufanista e provinciana da cultura brasileira, mas apenas pôr em foco o que acreditamos ter sido um momento de contribuição efetiva da arte produzida no Brasil. O limite temporal da exposição, entre 1954 e 1964, aponta para acontecimentos artísticos e políticos que nos parecem simbolizar o recorte de um momento singular. Em 1954, a linha orgânica de Lygia Clark descola-se do plano; neste mesmo ano, Getulio Vargas se suicida. Em 1964, ano em que o golpe militar liquida o sonho de emancipação e democracia, Oiticica realiza seus primeiros Parangolés, apostando em outra torção político-cultural para a experimentação formal.

Muito do melhor que foi produzido no campo das artes visuais neste período de dez anos escapava à denominação restrita dos gêneros tradicionais da pintura, da escultura ou da gravura. Os artistas de formação construtiva pensavam a forma visual em sua potência disseminadora de novos modos de ver e, concomitantemente, de viver em sociedade. A pintura deixava de ser um gênero para se afirmar como um pensamento visual. Esta possibilidade pode ser analisada pelo viés concreto da penetração de uma inteligência formal na produção industrial (que presume a crença nos pressupostos de uma racionalidade social), ou ainda por um desvio neoconcreto, neste caso uma singularidade brasileira, que deslocaria a informação visual, na busca de um corpo expressivo, atuando a partir do contato com a obra e o espaço. São duas políticas da forma distintas, não obstante sua origem comum.

No interior da guinada neoconcreta, que levou à superação da planaridade, cabe sublinhar dois movimentos paralelos e complementares. Um realizado pelo desenvolvimento da linha orgânica em Lygia Clark e o outro pela maturação da cor-tempo em Hélio Oiticica. Estes dois movimentos experimentais levaram à inserção do espectador no processo de significação da forma, que não se deixa fixar, assumindo-se como acontecimento expressivo. Como assinalou Oiticica, “toda a minha transição do quadro para o espaço começou em 1959”, momento em que ele concentra a vibração tonal de suas cores-luz (brancos, amarelos, laranjas e vermelhos) e desloca, desfazendo-a, a estrutura planar para o espaço real por meio dos bilaterais e relevos-espaciais.

Um ponto importante desta exposição é que o contexto brasileiro, mais especificamente o carioca, teve lances atípicos, produzindo encontros que foram fundamentais para o desenvolvimento singular do ideário construtivo. A apropriação do legado concretista não se daria no deserto, mas em um solo já fertilizado e que produziria misturas um tanto heterodoxas. A minha tese é que tais fertilizações, presentes desde o início, particularmente no Rio de Janeiro, seriam determinantes para o desdobramento posterior do neoconcretismo, que, em vez de se constituir como uma ruptura antidogmática frente ao racionalismo concretista, foi antes um deslocamento singularizante desta poética, dando uma entonação local ao projeto construtivo que aqui se reinventava. O que pretendemos defender é que o neoconcretismo foi uma contribuição efetivamente brasileira às linguagens construtivas, ao abrir uma perspectiva própria, singular, de reinvenção do moderno.

Os dois aspectos determinantes na gênese do concretismo carioca e que, a meu ver, indiretamente influenciam no desdobramento neoconcreto – com sua reivindicação da dimensão expressiva, lúdica e sensorial no interior das poéticas construtivas – foram, em primeiro lugar, a formação inicial do grupo concreto – Mavigner, Palatnik, Serpa e Pedrosa – em 1947, no hospital psiquiátrico do Engenho de Dentro. O contato deles com a produção dos internos foi um choque expressivo, reverberando na defesa e criação de uma arte abstrata. Um segundo aspecto foi o contato de Pedrosa com a obra de Calder nos anos 1940, sobressaltando em três ensaios críticos a sem-cerimônia com que o público se relacionava com suas peças e o quanto isso se devia a uma sensualidade inerente ao movimento lúdico dos móbiles. Estes dois aspectos ficariam subjacentes no inconsciente poético dos concretistas cariocas, e viriam à tona com as teorizações brilhantes de Gullar, por meio do Manifesto Neoconcreto e da Teoria do Não-Objeto.

Três obras serviram como ponto de partida para a discussão ampliada do neoconcreto na exposição O Desejo da Forma: o Projeto Cães de Caça de Oiticica, o Livro da Arquitetura de Pape e o projeto Construa Você Mesmo Seu Espaço para Viver, de Clark. Uma segunda fonte de disseminações poéticas sairia das Unidades e Estruturas de Caixas de Fósforo de Clark, do Cinecromático de Palatnik, do Balé Neoconcreto de Pape, dos Bilaterais e Relevos Espaciais de Oiticica e do Cubo-cor de Carvão. Dos projetos do Ibirapuera e do Aterro, além de Brasília, serão expostos croquis, desenhos, pinturas e fotografias.

Junto ao núcleo histórico, haverá a presença de obras de artistas contemporâneos: Waltercio Caldas, Iole de Freitas, Carlos Bevilacqua, Carla Guagliardi, além de uma videoinstalação de Cao Guimarães e Pablo Lobato. Não se pretendeu reduzi-las ao escopo restrito do neoconcretismo, mas perceber nelas possíveis reverberações de um imaginário poético em que se cruzam a hibridação de meios expressivos e o rigor formal. Farão ainda parte da exposição documentos, poemas, projetos e filmes, além de uma série de mesas ao longo da mostra. Participarão delas os curadores, os artistas e críticos convidados, como Michael Asbury, Sonia Salzstein, Guy Brett, Susanne Neugebauer, Paulo Sergio Duarte, Andrea Buddensieg e Susanne Klengel, entre outros.

Uma publicação em inglês e alemão, com uma seleção de documentos históricos traduzidos e ensaios originais, será lançada por ocasião da exposição. O Desejo da Forma é uma exposição pensada para situar melhor a arte brasileira no interior da história da arte moderna e contemporânea.

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