© Robert Demachy

Desde seus primeiros dias nas décadas de 1830 e 1840, o potencial da fotografia como forma de arte sempre foi calorosamente discutido. A fotografia era acusada de ser um produto muito relacionado à física óptica e à química para permitir a flexibilidade necessária ao processo criativo, considerado pelos críticos como a base da arte. Os mestres da fotografia artística buscavam identificar maneiras de refletir o intelecto criativo no processo de produção fotográfica.

Uma estratégia para produzir arte por meio da fotografia era aplicar nela algumas convenções de composição da pintura. Estas técnicas eram frequentemente vistas como a única maneira de um fotógrafo adotar os ideais associados à retórica da arte, como os conceitos de belo, verdadeiro e natural. Diversos fotógrafos escreveram sobre a composição artística, como o inglês Henry Peach Robinson, que promovia a elaborada integração de diferentes negativos em um único papel, a combination print (impressão combinada).

Outra abordagem da fotografia artística do século 19 procurava inserir sensibilidade apelando para efeitos universais usados na pintura, desenho e gravura. Se a capacidade única da fotografia de registrar informações visuais, como os detalhes e gradações sutis de cor, fez com que, para muitos, a fotografia estivesse mais próxima da ciência do que da arte, diversos fotógrafos com inclinação artística tentaram suavizar a precisão do registro em favor de uma abordagem mais artística.

Nas duas últimas décadas do século 19, o soft-focus ou foco suave, as sombras profundas e os tons texturizados eram oferecidos como prova da capacidade da fotografia de superar a simples produção de registros objetivos desprovidos de criatividade. Os cientistas da época sugeriram que a capacidade visual humana não era particularmente aguçada, e que nossa compreensão do mundo vinha de processos mentais superiores, desencadeados pela percepção. Portanto, os artistas que achavam que a arte deveria corresponder à percepção humana se interessavam mais pela impressão generalizada de uma cena do que pela mera compilação enciclopédica de detalhes.

O fotógrafo inglês nascido em Cuba Peter Henry Emerson estudou medicina antes de se aventurar na fotografia, e por isso buscava continuamente maneiras de integrar a ciência e a arte. O seu livro Naturalistic Photography for Students of the Art (“Fotografia Naturalista para Estudantes de Arte”, 1889), influente e controverso, promovia o conceito científico de verdade perceptiva como a base da arte. Apesar de Emerson ter questionado a capacidade da fotografia de produzir arte, ao constatar que não se tratava de uma mídia tão flexível quanto imaginava, suas teorias e foco atenuado inspiraram fotógrafos nos dois lados do Atlântico. Ainda que nem todos tenham usado a teoria da percepção para fundamentar o uso do foco suave, os fotógrafos inventaram maneiras engenhosas de amenizar a precisão em função da qual tanta tecnologia havia sido criada. O francês Robert Demachy e o norte-americano Edward Steichen cobriam o papel fotográfico pincelando camadas de emulsões à base de goma, que propiciavam efeitos característicos do estilo pictórico. Ainda que o estilo de foco suave que ficaria conhecido como pictorialismo tenha sido amplamente aceito como o triunfo da fotografia artística, o movimento enfrentou resistência acirrada durante o fim do século 19 e o começo do século 20. Não foi um único estilo fotográfico específico que determinou o status de arte da fotografia, mas a mudança em suas estruturas institucionais, como associações, publicações e exposições, particularmente nos Estados Unidos. Enquanto as primeiras organizações eram formadas predominantemente por fotógrafos profissionais, a popularidade crescente dessa mídia incentivou a criação de associações de fotógrafos amadores, que criavam seus próprios periódicos e exposições.

Ao longo da década de 1890, nos Estados Unidos, uma associação de fotógrafos autodefinidos como a elite da profissão emergiu em torno de Alfred Stieglitz. Este, por sua vez, teve suas credenciais como fotógrafo reconhecidas em 1894, quando foi escolhido para integrar o grupo inglês Brotherhood of the Linked Ring (“Irmandade do Anel Ligado”),dedicado à fotografia artística. Stieglitz e seu círculo elevavam os méritos de suas próprias obras diferenciando-as do trabalho de profissionais, que consideravam desprovidos de sensibilidade e inspiração. Ao criar uma atmosfera de seletividade, este grupo de amadores conquistou um espaço único para a fotografia entre as belas artes.

Talvez o palco mais importante para a reestruturação das instituições fotográficas tenham sido as exposições. No meio da década de 1880, elas eram semelhantes a feiras de negócios e, ainda que contassem com fotógrafos comprometidos com a arte, seu espaço era compartilhado com fabricantes de equipamentos e suprimentos para fotografia, bem como fotógrafos profissionais em geral. No fim da mesma década, e durante a década seguinte, os fotógrafos artísticos, como Stieglitz, tentaram firmar a separação entre a fotografia artística e a comercial por meio das exposições. Praticamente todos os aspectos destas foram questionados: as categorias existentes, os prêmios oferecidos, a forma de apresentação dos trabalhos, o sistema de convites e os métodos de seleção de júri. Por exemplo, na convenção da Associação de Fotógrafos da Pensilvânia em 1897, todos os painéis, incluindo os do “departamento de arte”, exibiam um grande número de trabalhos, em sua maioria sem moldura, e dividindo espaço com equipamentos de fotografia em primeiro plano. Por outro lado, os salões do Linked Ring em 1897 exibiam fotografias com molduras discretas, em paredes com cortinas enfeitadas e espaço para a distribuição criativa das obras.
Entre os salões de fotografia que abrigaram as transformações mais importantes, estavam os Salões Fotográficos da Filadélfia de 1898 a 1900. Ao longo destes três eventos, as estratégias de exposição de Stieglitz foram sendo implementadas com sucesso, consolidando como nunca o papel da fotografia de arte nos Estados Unidos e restringindo o meio da fotografia artística a alguns poucos praticantes de maior renome. Na década de 1900, as exposições de arte fotográfica não eram mais feiras de negócios, mas o domínio da elite da fotografia artística. Em 1902, beneficiando-se de todo o prestígio conquistado ao longo de uma década, Stieglitz fundou o movimento conhecido como Photo-Secession (“foto-secessão”). Tratava-se de um grupo seleto de profissionais da fotografia artística, nos moldes do Linked Ring inglês, que se estabelecia definitivamente no meio artístico e indicava os primeiros resultados positivos da busca da fotografia pelo status de arte. Em 1929, quando o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque foi inaugurado, a fotografia foi reconhecida como uma faceta legítima do modernismo, e a nomeação do historiador da fotografia Beaumont Newhall como membro da equipe do museu em 1935 garantiu à fotografia e sua história a atenção acadêmica merecida.

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