© Cristiano Sant´anna

O modelo das bienais é um modelo em crise e em constante crescimento. Esse modelo tem evoluído lentamente e sua receita clássica é replicada nas mais de 100 bienais ao redor do mundo. A promessa e o potencial das bienais reside em sua forma experimental que continuamente se altera em um processo de questionamento e reinvenção. Seus títulos por vezes indecifráveis mostram uma das características desse megaevento: plataformas protagonistas na definição da história da arte. A ausência do título na última bienal de Istambul evidenciou esse caráter mutável do significado desse modelo. Nomeada Untitled (12th Istanbul Biennial) em referência à maneira como o artista cubano-americano Félix González-Torres (inspiração dos curadores Jens Hoffmann e Adriano Pedrosa dessa edição) chamou a maioria de suas obras, esteve centrada em trabalhos com inovação estética e compromisso político. Com 14 artistas, essa edição contou com a maior participação brasileira na história da Bienal de Istambul – Jonathas de Andrade, Renata Lucas, Rosângela Rennó e Leonilson puderam ser vistos em exposições “próprias” junto com outros 50 artistas. Essas 54 individuais (as chamadas solo presentations), por sua vez, funcionaram como satélites que reforçaram a obra de González-Torres. As cinco exposições coletivas tomavam emprestado títulos de obras do cubano. Existiram mudanças nessa edição que induziram à reflexão sobre o caráter das bienais em geral e da própria figura do curador. Hoffmann e Pedrosa sustentam posturas curatoriais distintas que podem refletir dúvidas originadas pelos pioneiros desse âmbito, como, por exemplo, as ainda atuais polêmicas apontadas por Daniel Buren em relação à postura de Harald Szeemann.

O êxito do modelo de bienal na década de 1990 levou a um incremento assustador desse tipo de evento, e nos últimos anos deu-se início a debates sobre o sentido de tais exposições. Geralmente as críticas giram em torno da repetição dos mesmos artistas de bienal a bienal, do distanciamento desses eventos com o público local, destinação de recursos públicos a eventos que estão concentrados no tempo e no espaço e a relação próxima que as bienais estabelecem com as feiras. Atualmente, as feiras de arte, que funcionam como “sofisticados centros urbanos de entretenimento”, têm a pretensão de serem espaços que podem competir com as bienais e, muitas vezes, eclipsá-las. Isso se torna patente quando existe um menor pressuposto financeiro para a realização de projetos da Bienal de Veneza em relação a Art Unlimited, seção de Art Basel que, ao olhar de muitos, se parece a uma Bienal. Não existem dúvidas de que as bienais são processos culturais protagonistas na cena artística contemporânea, as quais substituíram exposições internacionais emblemáticas da natureza de When Attitudes Become Form (pioneira, entre muitas coisas, em sua morfologia, processo e em art-based marketing).

A figura dos curadores da atual bienal de Istambul é produto da mesma época na qual ocorreu a profusão das bienais. Atualmente, tanto as bienais como os curadores enfrentam uma crise relativa à sua função e ao significado, o que conduz à indefinição da raison d’être de ambos.

O modelo das bienais por definição tem se sustentado em dois pilares: efemeridade e descontinuidade. Elas acontecem a cada dois anos e se mantêm durante o período de alguns meses. O que foi tentado em outra das bienais importantes na formulação de um novo modelo de bienal é a 8ª Bienal do Mercosul, curada por José Roca e uma equipe curatorial (Cauê Alves, Paola Santoscoy, Alexia Tala e Pablo Helguera) que justamente rompeu com essas duas características. O intuito foi ampliá-la no tempo e no espaço ao mesmo tempo que foi estabelecida uma relação mais forte entre a exposição e o contexto local. Muitas das bienais são incapazes de se conectar com o meio local. A bienal geralmente ocorre em uma cidade, mas no caso da bienal do Mercosul o escopo foi estendido a diversas cidades do estado do Rio Grande do Sul, não somente por viagens feitas pelos curadores no estado como por viagens que os artistas realizaram através do caderno de viagens. Tal expansão abarcou também os desdobramentos da mostra com a exposição do artista chileno Eugenio Dittborn. Por outro lado, essa bienal também estendeu o componente tempo por meio da Casa M. Além disso, essa edição conseguiu estabelecer um equilíbrio entre a internacionalização (artistas internacionais presentes na mostra) e os artistas provenientes de países do Mercosul relacionando seu escopo ao contexto daquela região.

O modelo de bienal geralmente consiste em uma mostra expositiva, mesmo que isso tenha começado a mudar. A bienal do Mercosul tentou ir além desse modelo, com a criação de plataformas de discussão, aproximações com a cidade, a promoção de residências de curadores, entre outros. A 27ª Bienal de São Paulo, em 2006, também promoveu uma residência, porém de artistas. Com curadoria de Lisette Lagnado e uma equipe formada por José Roca, Cristina Freire, Rosa Martínez, Adriano Pedrosa e Jochen Volz (esse último como curador convidado), fomentou um processo coletivo entre os curadores, assim como reuniões curatoriais abertas, além de um diálogo constante entre eles, no qual nenhum dos curadores foi deixado isolado, ilhado com seu projeto.

Um modelo viável de bienal teria que ter características que vão além da clássica bienal expositiva, limitada espacialmente e temporalmente e que não se conecta com o contexto local. O público em geral não tem nenhuma inclinação pelo modelo da bienal em si. O atual problema da 30ª Bienal de São Paulo que quase não pôde se realizar por dívidas das edições anteriores e que ocorrerá com o apoio do MAM, nos remete a outros modelos de bienais: aquelas que estão relacionadas a museus, como a Bienal de Whitney, a Bienal de Sydney, a Bienal de Lyon, entre outras.

Quando a bienal de São Paulo foi criada, tendo como sede o MAM, ela se espelhou no modelo do século XIX de grandes feiras internacionais que a bienal de Veneza utiliza até hoje. Nesse modelo obsoleto são apresentadas diversas representações nacionais com intuito de resumir o que existe de mais atual no mundo da arte. Algumas das Bienais sublinham a importância que o curador deve dar ao seu poder como autor, como foi visto no caso da 49ª Bienal de Veneza curada por Harald Szeemann e em um caso mais recente na 8ª Bienal de Gwangju curada por Massimiliano Gioni. Em entrevista à Dasartes, Massimiliano afirma: “I know everybody likes to criticize the fact that today there are too many biennials. But I think that the proliferation of biennials has consumed the very format of the biennial from within. To a certain extent there is not anymore such a thing as a biennial: the only thing in common that the hundreds of biennials in the world have is the fact that they happen every two years. In the end the much criticized proliferation of biennial has resulted in a liberating process: now a biennial can really be anything. This process means that a biennial can also be just an exhibition or, as I like to think of them, a temporary museum. Nowadays biennials are the only occasion in which you can think of realizing a vast, encyclopedic show: no institution in the world could accomplish what a biennial like Venice or Documenta accomplish. I like the fact that in certain biennials, art takes on almost a urban scale: the exhibition becomes a city within a city. And this is something no museum or other institution in the world will ever be able to do”.

Massimiliano Gioni fez parte da bienal de Veneza em 2003 que contou com a participação de diversos curadores e que tentou explorar outros formatos de bienal. A 50ª Bienal de Veneza foi concebida por Francesco Bonami como um projeto que consistiu em 11 exposições coletivas curadas por distintos grupos curatoriais e curadores individualmente como Gioni, Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist, Rirkrit Tiravanija, Catherine David, Daniel Birnbaum, Igor Zabel, Carlos Basualdo, Hou Hanru e Gilane Tawardos. Em 1997, Okwui Enwesor já havia proposto um modelo similar na Bienal de Joanesburgo. No caso da bienal de Bonami, que teve a pretensão de ser uma exposição de exposições, ela foi altamente experimental e positiva para a evolução do modelo bienal porém foi ao mesmo tempo excessivamente caótica e com diferentes posturas curatoriais, segundo Adriano Pedrosa. Esses projetos no espaço tinham a intenção de serem percebidos como ilhas que formavam um complexo arquipélago, onde os visitantes podiam explorar cada um dos projetos como um mapa global. Um dos participantes dessa bienal, Hans Ulrich Obrist, exemplo de curador que atua como explorador nesse campo, juntamente com Stéphanie Moisdon, desenvolveu na 9ª Bienal de Lyon, em 2007, uma plataforma onde o espectador pôde imaginar e traçar um série de conexões entre as propostas presentes, gerando um processo infinito. A bienal funcionou como um jogo gerador de propostas que escreveria a história de uma década. Os 50 curadores eleitos escolhiam uma obra que representasse essa década.

São poucas as bienais que são conscientes do papel continuado que devem ter no desenvolvimento cultural e educativo da região onde elas se celebram. Poucas são conscientes de muitas outras questões, e essas poucas tentam contestar tais questões por meio do trabalho curatorial. Segundo Alexia Tala, “em cada cidade onde se cria uma bienal se espera que o objetivo seja que o evento se converta por um lado em um ice-breaker e permita que a arte contemporânea seja mais acessível ao público geral, e por outro se converta em um gerador de oportunidades para a cena artística e o público local”. Um dos exemplos citados por Alexia é a 9ª Bienal de Sharjah que foi concebida site-oriented onde a maioría das obras foram produções que respondiam à experiência no lugar e/ou aconteciam nesse mesmo lugar.

Voltando ao tema da última bienal de Istambul, em um trabalho duplo de definição do modelo de bienal e da curadoria, Hoffmann e Pedrosa desenvolvem um trabalho de comunicação entre passadas edições, cena local e outras bienais ao redor do mundo, respeitando os limites da própria infra-estrutura ao não pretender abarcar o universal, em contraste com os objetivos de bienais como as de Veneza e São Paulo. Nesse esforço, o modelo de bienal é contestado de maneira sutil e, concomitantemente, a busca por um novo modelo gera novos mecanismos curatoriais. Nesse caso, o título, a seleção de artistas, o número de artistas e as estratégias de marketing foram posturas contestatórias em relação a passadas edições. O título ou a afirmação de sua ausência funciona como resistência e desafio à maneira como bienais têm sido intituladas, ao mesmo tempo em que nos faz questionar o que esses títulos realmente agregam à exposição. Em relação à sua disposição, se tratou de recuperar o conceito de exposição mais básico e tradicional relativo à teoria do White Cube, com um formato íntimo e direto, facilitando assim a relação do público com a obra. A combinação de exposições coletivas e individuais é algo relativamente novo, mas contesta o modelo tradicional de uma enorme exposição coletiva. Ainda que muitos considerem que essa bienal não deixa de ser uma grande coletiva, é inegável que existe uma aproximação distinta à curadoria tradicional com a mudança de configuração espacial ao abordar espaços com mais intimidade.

As bienais começam a reconsiderar o seu tradicional modelo, como casos mais explícitos como visto na 7ª Bienal de Taipei, curada por Hongjohn Liny e Tirdad Zolghadr, e mais sutis, no caso de Istambul. A exposição é o veículo transmissor das mensagens de cada uma das bienais. Como visto anteriormente, quanto mais ampla for a esfera de ação curatorial mais efetivos se tornarão esses eventos. Em um momento no qual as bienais existem em todas as partes, é preciso concentrar forças para gerar um novo modelo, pois tais exposições continuam sendo o veículo transmissor da arte do amanhã. Segundo Elena Filipovic, “the future of biennials is to be found in a sensitivity to how the coincidence of works of art and other conditions (temporal, geographic, historic, discursive, and institutional) locate a project and how that “location” can be used to articulate a project that is respectful of its artworks and speaks to its viewers”. A postura de constante transgressão de Gonzalez-Torres inspira novos sistemas e novas formações culturais que, ao final, se engendram utilizando-se de partes de modelos antigos. Como um anúncio teaser de um filme que está prestes a estrear, a formação do novo provavelmente não tem um título, mas já começou a insinuar-se.

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