Mario Cravo Neto – Êxtase e comunhão

© Cortesia Christan Cravo

Em meados dos anos 1990, Carybé me dizia, na sua casa de Brotas, Salvador: “Eu registro o candomblé porque isso vai acabar. Na África, mesmo, quase não tem nada, mandaram agora o filho do Mario Cravo Júnior para registrar, mas não há quase nada”. As imagens que Mario Cravo Neto produziu durante sua carreira, de certa maneira, servem como resposta a esta situação. O fotógrafo empenhou-se em mostrar diversas maneiras de se recriar uma África mítica, fonte das riquezas e das curiosidades ocidentais, da sexualidade, dos orixás, dos ritos de matança, de sagração pelo sangue e pela celebração. Tais imagens foram estimuladas por nossa herança afro-brasileira. Filho de Mario Cravo Júnior, escultor principal da geração baiana dos anos 1950, Cravo Neto teve um importante núcleo modernista para se inspirar e superar. A Bahia era recriada, desde a onda regionalista que começa na década de 1930. Portanto, uma tarefa árdua aguardava Mario Cravo Neto, que persistiu em criar originalidade na busca por uma brasilidade baiana. Ele mesmo dizia: “considero-me mais baiano do que brasileiro”. É difícil superar uma geração que inventou o Brasil e a Bahia. É difícil fazer ilações sobre a religiosidade sem cair nas mesmices, na fábula das três raças, no primitivismo colonialista, no folclore estéril.

“Quando penso em Mario Cravo Neto, penso em Luciana, uma fotografia de 1994. Luciana está de olhos fechados, suave, serena. Um fio contorna toda sua cabeça, dá várias voltas, cobre seu rosto. Ela recebe o fio com delicadeza. Estão em comunhão, o fio e ela. Luciana é uma fotografia que não para de me emocionar, não para de me inquietar. Talvez porque eu quisesse tê-la feito ou quem sabe porque… ela mora em mim.”

João Castilho

Hal Foster explica que, durante as primeiras décadas do século 20, “o corpo humano e a máquina industrial eram vistos como apartados entre si”. A tecnologia era uma espécie de “suplemento demoníaco”. Figuras do primitivismo e a máquina, então, tornaram-se os dois principais fetiches modernistas. Mario Cravo Neto usa a máquina para fotografar o corpo e suas extensões naturais e transcendentes. Com isso, cria certa comunhão entre a frieza cientificista da técnica, mostrando-nos os enigmas do sagrado e do corpóreo. Evidencia certa animalidade em determinadas torções do corpo. Dorsos de cabras assemelham-se aos ombros humanos. Esta busca aparece eminentemente nos retratos em preto-e-branco. Ali, o fotógrafo desenha toda a sua originalidade.

Com seu empenho no contraste, o fotógrafo afirmava: “gosto atualmente dos tons e da densidade baixa da foto escura mais do que da normal. Minhas cópias em preto-e-branco são sempre mais escuras”. Luciana, fotografia de 1994, mostra o quanto Cravo Neto deixava os retratos no limite da luz. A linha contorna o rosto de Luciana, como a Baba Cósmica, de Lygia Clark. Assim, o fotógrafo demonstra o interesse em buscar imagens em situações as mais adversas. Este olhar fica evidente diante dos ritos que ele fotografou.

Observando os rituais do candomblé, Cravo Neto também fez imagens diretas dos terreiros. Mas, no retrato, traz homens e bestiários para o estúdio. Salpicava os corpos dos modelos com pó branco, fazendo alusão a pinturas sagradas, ritualísticas executadas nos corpos dos iniciados no candomblé, aproximando-se do Brasil de Debret e Rugendas. Porém, em Cravo Neto, tais marcas eram feitas com talco, absolutamente ficcionais. Com estas fotos de estúdio, o fotógrafo baiano aproxima-se da poética de Mapplethorpe, fotografa os negros e suas valorizações musculares, eróticas e religiosas, assim como fez também Pierre Verger. Coloca-os como alegorias, aceitando a artificialidade das poses combinadas, de elementos cênicos planejados. Em África, vemos a fotografia em preto-e-branco recortar a parte superior do cabelo da menina, dividido em tranças. As tranças da imagem revelam-nos caminhos, mapas, lugares a seguir. A África trouxera, para o século 20 e, no caso brasileiro, principalmente para a Bahia, uma fonte inesgotável de referências culturais e imagéticas. Nina Rodrigues, médico baiano e um dos primeiros a escrever sobre os negros no Brasil, antes de Picasso conceber Les Demoiselles D’Avignon, destacava, em 1904, a “capacidade artística” dos negros para a escultura. Os corpos de Cravo Neto adquirem valores escultóricos.

Enquanto Pierre Verger mergulhara no olhar etnográfico in loco se fazendo mensageiro entre mundos, Cravo Neto aceitava e assumia a farsa, aproveitava as frestas, o olhar de ladrão da imagem. Os rituais de candomblé foram assuntos de diversos fotógrafos. José Medeiros, em 1951, tem suas fotos publicadas na revista O Cruzeiro, em reportagem intitulada “As noivas dos deuses sanguinários”. Poucos meses antes disso, Paris Match publica, na França, “Os possuídos da Bahia”, em que o cineasta Henri George Clouzot escreve um texto pejorativo sobre os rituais de sangue. Tais imagens escancaravam com maestria momentos secretos, causando polêmica aos que tentavam preservar a proibição da fotografia no candomblé. Mario Cravo Neto trata, em suas imagens, de uma outra noção sobre o mesmo uso do sangue no candomblé, como vemos na série Sacrifício.

Segundo Walter Benjamin, apesar de toda a perícia do fotógrafo, o observador “sente a necessidade irresistível de procurar nessa imagem a pequena centelha do acaso, do aqui e agora, com a qual a realidade chamuscou a imagem”. Mario Cravo Neto manipulava o acaso. Interrompia o chamuscado da imagem encenando processos rituais em falsos cenários. Na série Sacrifício, empenha-se em colocar no estúdio imagens em que aves e cágados aparecem com cabeças seccionadas pelo ângulo fotográfico, mas ainda vivos, com corpo mantendo sua integridade. Ativa-se o sentido liminar da imagem, momentos antes do sacrifício. Benjamin afirmava que o modelo posando durante horas crescia dentro da imagem fotográfica, diferente da fotografia instantânea. Numa das fotografias da série Sacrifício, o corpo da criança situa-se entre o corpo do adulto e o corpo de uma pata branca, bicho predileto de Iemanjá. Genialmente, o fotógrafo posiciona o olho do bicho bem próximo ao olho da menina, como se os dois corpos se unissem, aguardando a metamorfose.

Em Território em Transe, Cravo Neto empreende uma série de fotografias, onde os terreiros são clicados em diferentes situações, as pernas de um adepto são cobertas por talos de dendezeiro desfiados, chamados de mariô. Na publicação das fotos, aproximam-se as tonalidades daquele verde novo da palmeira às cores da pena de pavão, produzindo uma espécie de díptico. Aqui, aceita-se a beleza, congregando o observador-etnográfico ao fotógrafo-pintor. Em outras fotografias desta série, por entre as frestas, vemos uma cena ao centro, onde sangue e os corpos de uma cabra ou de um galo decapitados iluminam a imagem, mostrando que Cravo Neto não fazia parte dos autorizados a se aproximar da oferenda. Tal qual nas estratégias de Edgar Degas nas pinturas sobre bailarinas, o olhar se faz voyeurístico, furtivo. Cravo Neto aceitava empecilhos visuais, deixava o primeiro plano da imagem embaçado, mostrava que o fotógrafo estava por trás das pessoas, como um estrangeiro, um intruso. Mas mirava o ocorrido. Como acontecera às fotografias de Atget, as imagens ganhavam a atmosfera de um crime.

“Era 1984, eu visitava Stefania Bril pela primeira vez, com minhas fotos da visualidade amazônica debaixo do braço. Ela me perguntou: você conhece o Cravo Neto? Não, eu disse. Ela pegou um livro (acho que Estranhos Filhos da Casa) e me mostrou. Impressionante a afinidade. Fiquei encantado de saber que um baiano mirava seu povo com tamanha competência técnica e estética. Naquela época, era mais fácil um fotógrafo brasileiro conhecer um Bresson ou um Smith do que um Farkas. Mario Cravo Neto nunca precisou desviar seu olhar para atender a modismos. Exerceu e valorizou o olhar de um brasileiro sobre o Brasil e merecerá de toda uma geração de autores o respeito por sua obra.”

Luiz Braga

Philippe Dubois afirma que, para fazer um retrato, é preciso iluminar o sujeito, mas “é necessário que o mesmo irradie, que a luz emane dele para atingir e queimar essa película sensível”. A busca de Mario Cravo Neto pela luz fotográfica percorreu este limiar, no qual o ofício do fotógrafo assume a ficção diante da luz que emana dos sujeitos e dos rituais: exageros nas torções do corpo, negritude em penteados propositadamente desgrenhados, imagens chocantes de bichos decepados e sangue escorrendo pelo chão dos terreiros. Ali, Cravo Neto vai em busca do “roubo da alma”, eterno temor do primitivo diante da imagem. Faz da fotografia o que Dubois chamou de “verdadeiro processo de ‘fantasmização’ dos corpos”. A fotografia lida com um “objeto fantasma por excelência”, como é o exemplo do Santo Sudário, a primeira fotografia de crime. Diante do Sudário, quase nada se vê. A arte de Mario Cravo Neto é a tentativa de não sucumbir a esta decepção do “nada se vê”, criando visibilidade para o invisível dos rituais, mostrando que os fantasmas jamais posam para fotografias, só nos restando a ficção, a imaginação, o estúdio e, sobretudo, a crença.

Aqui, depois de mais de dez anos, aceitando o convite para escrever sobre Mario Cravo Neto, saio da minha letargia diante da citada afirmação desencantada do argentino-baiano que iniciou este texto e respondo carinhosamente a Carybé: o candomblé ainda resiste, reunindo milhares de adeptos em cerimônias por todo o Brasil e em outros países. O cotidiano das casas continua o mesmo, continua errático, emulando e escapando de regras e modelos: banhos de erva com água gelada, rezas, cânticos varando as madrugadas, matanças, maruim, dacoco, xirê à noite. E as roupas e a dança e a graça e as joias para “ficar odara”. Restando dúvidas, consultemos os momentos de êxtase e comunhão nas fotografias do menino Cravo Neto, que você viu nascer.

Todas as declarações de Mario Cravo Neto, no texto, foram retiradas do livro Olhares Refletidos, de Joaquim Paiva, a quem agradeço muitíssimo por me mostrar sua coleção, com 27 fotografias de Cravo Neto, e por gerar informações preciosas para minhas reflexões.

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