Cabelo Laranja/Neve/De perto, 2014.

DASARTES 83 /

Laurie Simmons

Museu de Arte Contemporânea de Chicago apresenta uma pesquisa importante sobre o trabalho de LAURIE SIMMONS. Big camera, little camera abrange a exploração de longa data da artista de como a cultura de imagem cria e perpetua os mitos da nossa sociedade e acaba com as ideias tradicionais sobre fotografia. Por Elisa Maia.

Há mais de quatro décadas, a artista americana Laurie Simmons vem construindo imagens que exploram diversas estratégias pelas quais nós humanizamos os objetos e reificamos os corpos humanos. Big camera, little camera, que inaugurou em 2018 no Museu de Arte Moderna de Fort Worth, no Texas, e agora ocupa o quarto andar do Museu de Arte Contemporânea de Chicago, é uma extensa retrospectiva de sua obra, onde estão expostas desde suas primeiras fotografias, tiradas na década de 1970, até imagens produzidas em 2018. Com curadoria de Andrea Karnes, a mostra reúne 130 trabalhos, entre fotografias, esculturas e filmes escritos e dirigidos pela artista.

Woman/ Purple Dress/ Kitchen, 1976 (Série Early black and whites, 1976)

Um dos temas que estiveram presentes ao longo de sua trajetória é o processo de construção de estereótipos de gênero que dominaram o imaginário americano no meio do século 20 e que, de certa maneira, ainda encontram ecos na contemporaneidade. Entre eles, destaca-se aquele que confina a mulher em uma posição de objeto de consumo, troféu do casamento burguês, ídolo inerte do ambiente doméstico, materializado nas séries Early black and whites (1976) e Early color interiors (1978).

A artificialidade dos bonecos contrasta com a realidade do espaço

Em 1976, Simmons começou a fotografar bonecas em cenários construídos com papelão e mobiliados com pequenos objetos de plástico. A ideia era, através do uso da iluminação, da perspectiva e da escala, provocar uma confusão conceitual entre o artifício e a realidade, entre ambientes e objetos reais e os ficcionais. Embora esses trabalhos não tenham uma conotação expressamente autobiográfica, a atmosfera nostálgica das imagens fazia uma vaga alusão à casa em que Simmons passou sua própria infância nos anos 1950 e ao papel que viu sua mãe desempenhar naquele espaço. Nascida em 1949, em Nova Iorque, a artista foi criada na era da televisão e da propaganda, em uma casa típica dos subúrbios americanos que ilustravam a cultura mítica característica da América de Eisenhower. A respeito de seus primeiros trabalhos, Simmons declara que estava tentando “recriar a sensação da época em que cresci: o clima dos anos 1950 que eu sabia que era belo, mas ao mesmo tempo letal”. Seus cenários meticulosamente construídos a um só tempo espelham e estranham o sonho americano de prosperidade e um ideal de feminino muito marcado pela esfera doméstica. A perfeição e a ordem são enfatizadas ao ponto de se tornarem opressoras, e as imagens passam a sugerir justamente o contrário do que o estilo de vida americano se propõe a vender. A sala de jantar perfeitamente em ordem onde a boneca assiste à televisão sentada no sofá, o banheiro que ela limpa, onde os azulejos combinam com o papel de parede, e a cozinha povoada por utensílios e mercadorias saídas dos comerciais se tornam ambientes macabros, marcados pela austeridade e, sobretudo, por uma solidão que costuma evocar analogias com as pinturas de Edward Hopper. Ao estilo do clássico cult Stepford wives (1975), as bonecas de Simmons habitam uma versão bizarra do sonho americano, cuja melancolia sufocante contrasta com a felicidade artificialmente forjada pelos anúncios e propagandas. A aura de rigidez e tédio das bonecas que habitam suas imagens apontam para o vazio que a euforia das aparências criadas pela sociedade de consumo tanto se esforça para encobrir.

Brothers/Horizon, 1979 (Série Cowboys).

A série dialoga também com uma longa tradição da pintura ocidental de associar o feminino aos ambientes domésticos e aos espaços fechados, tradição que encontra na pintura holandesa do século 17 algumas de suas manifestações mais memoráveis. Alguns anos mais tarde, Simmons apresenta a série Big figures/cowboys (1979), na qual explora outra figura emblemática da cultura americana, arquétipo de virilidade e heroísmo. Em oposição à ideia do confinamento feminino sugerido pelos ambientes domésticos, os brinquedos que reproduzem a figura do caubói são fotografados ao ar livre, cavalgando no gramado a céu aberto. Os cenários de plástico são deixados de lado, o ambiente é expandido e a artificialidade dos bonecos contrasta com a realidade do espaço.

Em Fake fashion (1984-1985), Simmons se apropria dos códigos estéticos das imagens dos editoriais de moda que tornaram célebres fotógrafos como Richard Avedon e Helmut Newton. Embora agora as modelos sejam mulheres de verdade, os corpos esguios e esculturais, contorcidos em poses afetadas e improváveis, acompanhados de rostos sem expressão, dão-nos a impressão de estarmos diante de corpos inorgânicos e não de pessoas de carne e osso. As modelos, cujas roupas e acessórios se tornam uma extensão de seus corpos objetificados, não são apenas belas. São também imóveis, intocáveis e impassíveis. Por isso podem formar uma unidade com as mercadorias que vendem. Este corpo inerte, que é também o corpo da boneca, do manequim, da estátua é, via de regra, um corpo feminino, e, justamente por isso mesmo, em seu silêncio, ele pode se tornar tão eloquente a respeito dos mitos de gênero presentes em nossa cultura.

Pushing lipstick, 1979

Outra característica crucial e um dos recursos mais interessantes no trabalho de Simmons é manipulação da escala. A fotografia que dá título à exposição – Big camera, little camera – mostra duas câmeras fotográficas muito similares, mas de proporções discrepantes: uma real, que pertenceu ao seu pai, e uma miniatura de brinquedo que a artista ganhou na infância. Na série Pushing lipstick (1979), a pequena boneca, que poderia ser uma dona de casa em uma propaganda de sabão, é fotografada embaixo de um foco de luz, em um ambiente marcado por um papel de parede florido, abraçando um batom vermelho. A forma fálica do acessório tipicamente feminino tem quase a mesma altura da boneca e funciona na cena como se fosse o parceiro de uma dança. Em Walking & lying objects (1987-1991), Simmons deixa de lado as miniaturas das casas de boneca e lança mão de objetos gigantes antropomorfizados, no estilo dos comerciais de televisão em que os produtos anunciados (um maço de cigarros, uma caixa de cereal) se tornam fantasias vestidas por atores que cantam e dançam para a câmera. Os objetos de Simmons – uma ampulheta, uma máquina fotográfica, um relógio, um bolo de aniversário – são animados por pernas humanas e as fotos são impressas em tamanhos enormes. Nessa série, o tom melancólico das casas de boneca da década de 1970 é substituído pelo humor, mas a crítica por trás da construção de arquétipos de gênero persiste, em especial na fotografia Walking house (1989), na qual o torso e o rosto de uma mulher de pernas longilíneas são substituídos por uma casa típica da década de 1950.

A crítica por trás da construção de arquétipos de gênero persiste

Para a série The love doll (2009-2011), Simmons encomendou uma boneca sexual japonesa e registrou o primeiro mês dela em sua casa, desde o “dia 1”, quando chega em uma caixa vestida com uma camisola de seda e uma aliança, até o “dia 30”, quando uma segunda boneca passa a integrar as imagens. Marcadas pela perfeição e por uma semelhança aflitiva com mulheres reais, esses objetos se tornam um dispositivo poderoso na construção da tensão entre ficção e realidade. Uma nova mudança é provocada na escala do trabalho. Não é mais preciso construir reproduções em miniatura de objetos humanos, não se trata mais do mundo de plástico de suas primeiras fotografias, mas do mundo real, da escala humana. Simmons transforma sua própria casa em uma casa de bonecas, onde sua hóspede pode ler, tomar banho, andar na neve e brincar com o cachorro. A série atualiza de forma contundente uma discussão que já se encontrava presente desde o início de sua carreira, sobre os ideais femininos de perfeição fantasiados em uma cultura patriarcal. A boneca sexual confere uma concretude poderosa aos arquétipos da mulher passiva, dócil e obediente. Tanto que a proliferação de bordéis de bonecas na Europa nos últimos anos se tornou alvo de grandes polêmicas. Em 2017, foi inaugurado em Barcelona o primeiro bordel europeu onde apenas bonecas hiper-realistas são encontradas no lugar das tradicionais prostitutas. O espaço, que funciona como uma casa de prostituição à moda antiga, oferece um catálogo com diferentes tipos de bonecas e cobra cerca de € 120 por hora dos clientes dispostos a manter relações sexuais com esses corpos inertes que se assemelham a pessoas, mas que na realidade são coisas. Anunciadas como flexíveis, submissas, silenciosas, vulneráveis e permissivas, elas atendem aos padrões dominantes de beleza, são invariavelmente magras e jovens e, em geral, brancas, de cabelos lisos e seios enormes. E o mais importante, sempre idênticas a si mesmas, não engordam nem envelhecem, são imunes à passagem das horas, impassíveis às contingências do tempo.

Walking & lying objects (1987-1991)

Em How we see (2015), Simmons continua a explorar a indeterminação entre humano e artificial. Mas enquanto em The love doll Simmons tenta humanizar a boneca, dotá-la de sensibilidade e de uma vida interior, em How we see ela percorre o sentido inverso dessa estratégia. Para este trabalho, a artista contratou maquiadores profissionais que pintaram olhos abertos nas pálpebras fechadas de dez modelos. Cada fotografia é o retrato de uma dessas mulheres que, embora reais, de tão perfeitas mais se parecem com bonecas. O título da série chama atenção para algo importante: como vemos essas mulheres? Nós espectadores podemos olhá-las, sua presença escultural, sem dúvida, atesta sua visibilidade. Mas elas, de olhos fechados, não nos devolvem o olhar. Comparecem na cena como objeto do olhar do outro, mas não como um sujeito que vê também.

The love doll/Day 27/Day 1 (New in Box), 2010

O resultado de How we see é visualmente impactante e particularmente perturbador, uma vez que Simmons consegue levar ao ápice a sensação de estranhamento que sentimos diante da indefinição suscitada pelas imagens. Somos a um só tempo seduzidos pela beleza das fotografias e repelidos por sua estranheza. São mulheres ou bonecas? Estão vivas ou são criaturas inanimadas? Orgânicas ou artificiais? Nesse sentido, a reificação aparece como uma espécie de avesso da antropomorfização – ao passo que tentamos dotar as bonecas de subjetividade, ampliam-se de forma vertiginosa, através de uma indústria de cirurgias e intervenções estéticas, as possibilidades de fabricação e modificação do corpo humano.

How We See/Ajak (Violet)

Em 1935, em seu pequeno texto, “Paris, capital do século XIX”, Walter Benjamin usou a expressão sex appeal do inorgânico para se referir a um novo tipo de fetichismo capaz de eliminar as barreiras que separam o mundo orgânico do mundo inorgânico. Mais recentemente, o filósofo italiano Mario Perniola afirmou que, “se por um lado a sensibilidade humana se reifica, por outro as coisas parecem dotadas de sensibilidade própria”. O que a obra de Laurie Simmons parece evidenciar é que a relação entre sujeito e objeto não pode mais ser pensada em termos de oposição, como foi por muito tempo, mas como um sistema bem mais complexo de aproximações e distanciamentos.

Tourism: Parthenon, 1984

 

Laurie Simmons • Big camera, little camera • MCA Chicago • EUA • 23/2 a 5/5/2019

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