© Mine Kasapoglu

Em agosto, ele estará em Santa Catarina abrindo com uma palestra nas comemorações dos dez anos de fundação do Instituto Luiz Henrique Schwanke. O encontro faz parte do projeto Arte conceitual: realidade e consistência?, Joseph Kosuth, artista ainda atuante e figura já histórica. Considerado o criador da arte conceitual, é um defensor ávido de outras esferas de compreensão do trabalho de arte que vão além da visualidade pura e simples e esbarram numa série de reflexões e provocações sobre a própria linguagem e suas reverberações semânticas e filosóficas. Embora algumas pessoas considerem que a importância dada ainda hoje às características conceituais de um trabalho seja exagerada e responsável ainda por certo abismo entre obra e espectador, já que terminam por exigir um conjunto de códigos e sistemas de embate muito específicos, sua relevância ao longo da segunda metade do século 20 é inquestionável. Aqui, optei por algumas poucas perguntas imbricadas que sejam capazes de promover a ampliação de um campo reflexivo para que o artista desenvolva seu pensamento.

Joseph Kosuth é, em certo sentido, um mito. O tempo, a história, a densidade dos trabalhos e a reinvenção da própria trajetória foram responsáveis pelo estabelecimento de uma potência criativa e crítica extremamente refinadas que certamente se estabelecerão cada vez mais como grande exemplo de uma obra múltipla e um artista imprescindível. Por outro lado, ser um mito, ou se tornar um, implica inevitavelmente estar aberto ao diálogo de maneira lúcida, aceitando a possibilidade primeira de que um trabalho de arte não tem e nem pode ter um único conjunto de forças que o define, lembrando inclusive que, quando exposto, jamais haverá uma obrigatoriedade de compreensão direcionada do mesmo; afinal, presume-se, a obra é pública. Talvez também seja interessante lembrar, em alguns casos, a necessidade de repetição de alguns conceitos, de explicitação e clarificação do pensamento com alguma paciência e, talvez, alguma humildade acerca do próprio legado também seja válida.

Nesta entrevista feita por e-mail, as perguntas estavam então prontas e, curiosamente, as respostas pareciam também estar. A impressão que surge, infelizmente, é de um escopo teórico ligeiramente autocrático e hermético, tensionado e com pouco desejo de diálogo, algo compreensível para um artista que talvez se situe naquela esfera curiosa onde se situam os artistas aos quais respeitamos seu passado e aprovamos de maneira inevitável tudo o que optem a dizer e a não dizer. Apesar de saber da personalidade controversa de Kosuth, achei importante manter tais perguntas e, inclusive, refazer o questionamento sobre o legado duchampiano. O resultado é curioso e, embora tenhamos duvidado da viabilidade da publicação da entrevista que segue, em virtude da rudeza e pouca generosidade de algumas respostas, defendi que a mantivéssemos; inclusive pela importância e pelo humor ácido que sobe por entre as fissuras do solo. De qualquer forma, sobrevive alguma elegância e invade a atmosfera a necessidade recorrente de lembrarmos que uma entrevista não implica, necessariamente, um embate.

Em seus trabalhos iniciais, há uma estrita preocupação com a linguagem e a semiótica. Contudo, ao longo de sua trajetória, é possível perceber que a palavra descobre o potencial sedutor de sua imagem e, eventualmente, surgem alguns trabalhos monumentais como, por exemplo, On the Phenomenon of the Library, An Interpretation of this Title, Nietzsche, Darwin and the Paradox of Content ou Neither Appearance nor Illusion. Embora sejam trabalhos bem distintos, o senhor acha que se trata de um deslizamento natural que ocorre em virtude de um encanto inevitável (e fetichista?) da obra enquanto tal, diante de sua própria história e diante do legado inelutável de sua visualidade (mesmo conceitual)?

Joseph Kosuth: Preciso redirecioná-lo para a verdadeira problemática da minha prática, que diz respeito à produção de significado na arte e, em consequência, na cultura. Os caminhos para alcançar isso, e algumas possíveis abordagens entre muitas, incluem, mas não se limitam ao meu compromisso e interesse pela “linguagem” simplesmente (seja através de Wittgenstein ou Saussaure, Benjamin ou Borges), ou pela história da sinalização em neon na publicidade e na cultura popular, ou pelas considerações sobre níveis freudianos de significado (na produção e na recepção) – isso para dar uma ideia do comprimento absurdo da lista de itens e aspectos que teriam impacto; lista que, em palavras simples, seria muito difícil de ser concluída pela própria natureza da prática artística. A questão é que minha problemática nunca pretendeu ser prescritiva, nem para mim, nem para ninguém. Ela certamente se originou, em parte, como uma resposta crítica contra a natureza prescritiva do formalismo greenberguiano, e se baseou, fortemente, tanto em minhas influências de fora do contexto da arte, quanto em meus estudos sobre história da arte. Pretendia ser uma forma de liberação de quaisquer limites prescritos, e sua influência, quase meio século depois, creio, confirma seu sucesso. Também acho que a chave para o pensamento é o uso do termo “deslizamento”. Ele denuncia uma inclinação à ortodoxia que conduz a uma profunda má interpretação do processo artístico, ou, pelo menos, do meu. Você parece sugerir que eu deveria me fixar na percepção que você tem de mim aos 20 anos, minha idade quando comecei as Protoinvestigações, como Uma e três cadeiras, e não desenvolver e aprender a partir de minhas experiências e conhecimento – seja em teoria ou prática? Os trabalhos que você cita revelam a flexibilidade de minha abordagem e pensamento e, se eu “deslizei” no potencial da minha própria ortodoxia, digo bravo, pelo menos para aqueles que querem entender isso, de modo simplista, como sendo um.

Em Texts, (Waiting for —) Nothing’ Samuel Beckett, in play, de 2011, o senhor busca uma relação curiosa com dois textos de Beckett: Waiting for Godot e Stories and texts for nothing. Para além de uma interpretação ingênua de que se trataria de um diálogo antitético entre a pseudoausência de significado em Beckett e a busca incessante e utópica do significado ao longo do seu próprio trabalho, fico pensando sobre como Alain Badiou aproxima Beckett de maneira muito delicada das ideias de duração, persistência, solidão partilhada e amor. Como, por exemplo, nas duas personagens que esperam Godot e que jamais se abandonam, ou mesmo em Happy Days, em que, apesar de toda a decrepitude da relação, sobrevive ali algo de afeto que talvez nunca consigamos compreender. Como o senhor pensa ests questão dentro de seu trabalho ou, ainda, onde haveria espaço para esse tipo de subjetividade dentro de sua trajetória? Há algum amor entre a palavra e a imagem?

JK: Estou começando a pensar que complexidade – complexidade manifestada no caso da arte – e sutileza estão além do próprio interesse e das capacidades do meu entrevistador, o que se somou a uma falta de entendimento sobre como uma obra de arte funciona. Enfatizando, é importante notar que não apenas eu perdi a última apresentação de Alain Badiou como todo mundo perdeu. Parece, então, que meu entrevistador tirou uma linha da minha conversa sobre esse trabalho e correu com ela, marcando pontos como se realmente não precisasse de muito mais. Arte não é simplesmente a ilustração de uma teoria, e os sentidos, ou a intencional falta deles, que ela gera, não são achados no índice de um livro. Eu, certamente, espero que haja questões a serem feitas sobre esse trabalho, ou terei falhado, mas não se trata disso. E, sim, há uma grande quantidade de amor entre palavra e imagem, particularmente, quando são juntadas por estarem na mesma família. Mas, como sabemos muito bem, relações familiares são, muitas vezes, complicadas e não satisfazem do modo como esperamos e desejamos.

Em Arte depois da filosofia, o senhor afirma que “toda arte, depois de Duchamp, é conceitual por natureza, porque arte só existe conceitualmente”. Depois de tanto tempo, a sentença ainda é válida ou seria possível perceber um giro, uma torção nesse legado por vezes claustrofóbico (de tanta liberdade e abertura) da arte conceitual? O que viria depois da arte depois da filosofia? E, pensando um pouco mais sobre esse texto, de que maneira é possível associá-lo ao seu Wittgenstein’s colour, de 1989?

JK: Eu escrevi isso quando tinha 23 anos. Quarenta e cinco anos se passaram e 43 e três livros foram escritos por mim ou sobre mim nesse tempo, assim como aconteceram trezentas e poucas exposições pelo mundo. Isso é o que veio depois de “arte depois da filosofia”. Se você não puder ver/ler os trabalhos, espero muito que possa ler os textos. Eu sugeriria que a resposta está em ambos, mas ainda é muito cedo, em termos de história da arte. O contexto no qual o escrevi era parte de uma espécie de teoria agitprop contra o formalismo greenberguiano. Tinha algo a mostrar naquele contexto e mostrou, acho que bem. Mas claro que essa frase ainda é válida como eu quis dizer. Não tenho ideia do que significa para você, e se você acha que liberdade e abertura são “claustrofóbicas”; elas são, no fim das contas, a claustrofobia de Pinochet e Stalin, e você deveria se preocupar. O que você talvez ache claustrofóbico, como muitos acharam e acham, é o medo da responsabilidade sendo colocada sobre os artistas por buscar um significado de sua produção como resultado da liberação da limitação formal da atividade definida de um meio. Olhar para fora do cômodo ninho dos limites modernistas que a pintura e a escultura seguramente forneciam, certamente causa medo nos muitos que não estão prontos para essa tarefa.

Em sua tese de doutorado, a artista Daniela Mattos, ao comentar o trabalho paradigmático das três cadeiras, defende que há algo para além da tautologia de tais trabalhos iniciais que merece cuidado, pois “(…) o que me chamou a atenção no trabalho de Kosuth é o que pode estar aquém da tautologia, ou mesmo além: fui capturada ao perceber naquela obra tantas questões que não estão ali literalmente, mas existem e compõem, a meu ver, seu coeficiente artístico (algo que seria, conforme enunciou Duchamp, a relação entre o que o artista tem a intenção de expressar, e não consegue, e o que não intenciona, mas está lá)”. O senhor concorda? Em sua opinião, ainda haveriam muitas outras camadas de reverberação do trabalho que lhe escapam? Ou o mérito da obra seria exatamente a precisão com que consegue resolver um problema específico?

JK: Ah, ótimo, uma pergunta sem machismo intelectual! As observações da Daniela Mattos sobre isso estão mesmo na direção certa ao revelar uma análise do eu estava tentando fazer com as tautologias e, mais importante, dado o despreparo com que muitos discutiram isso, por que eu estava tentando fazer isso. O uso da tautologia foi como o de um artifício construtivo, um que achei que soava filosoficamente e suprimiu várias das presunções modernistas sobre o fazer artístico. Isso, em grande escala, explicou como os trabalhos estavam sendo feitos, e autodescreveu porque eles tomavam a forma que tomavam. E na medida em que cada artista, em sendo um, está atrelado à expressão, não é necessário haver uma explicação expressionista nem para trabalhos individuais, nem para a arte em geral. Esses trabalhos mostraram como fazer isso com clareza e explicou sua necessidade. O que é para ser lembrado sobre as tautologias foi dito, de modo sucinto, por Paul Engelmann, o parceiro de Wittgenstein na edificação da casa da irmã, Margaret Stonborough: “A tautologia não é uma proposta cheia de significado (i.e. uma com um conteúdo): ainda assim, pode ser um artifício intelectual indispensável, um instrumento que pode nos auxiliar – se usado corretamente para captar a realidade, ou seja, para captar os fatos – a chegar a percepções que são difíceis ou impossíveis de se chegar por outros meios”.

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