José Bechara, uma produção muito ativa

© Galeria Celma Albuquerque, São Paulo - SP Registro fotográfico Everton Ballardin.

O que pintar depois do “retorno à pintura”? Como fazê-lo? Uma possibilidade de testemunharmos esta resposta poderá ser vista na exposição do artista carioca José Bechara (Rio de Janeiro, 1957) em cartaz na galeria Lurix e no Museu de Arte Moderna, ambos no Rio de Janeiro. Esta última produção, iniciada no final dos anos 1980 (época em que o boom da pintura vivia sua crise), chama a atenção de maneira crescente ao longo da década seguinte, com uma série de obras realizadas sobre lona, cuja matéria-prima era, à primeira vista, a ferrugem e as cracas criadas por ela. Porém, analisando mais detidamente, podemos considerar que o tempo também é assumido como um agente decisivo na execução daquelas obras. E por meio disso adentramos em outras questões lançadas por este novo olhar sobre a pintura.

De fato, podemos vê-la, sobretudo no contexto dos anos 1990, não apenas como o esforço de uma nova abordagem desta linguagem, mas também como a busca intuitiva de uma síntese entre as qualidades matéricas da pintura da década anterior com a assimilação de ecos da postura experimental da arte dos anos 1960 e 1970, naquele momento “redescoberta” pelo público. As pinturas de Bechara, afinal, incorporavam simultaneamente um sentido de impermanência e transformação da matéria com um gestual não produzido diretamente pela mão, tendo por método a apropriação, mesmo (ou justamente) de algo que é fugidio, que não sabemos definir se está detido no instante ou dissolvido em um tempo impreciso. Por outro lado, elas não neutralizam a ação do artista nem decidem por um ascetismo – ao contrário, reiteram um esplendor visual, nascido para a surpresa do espectador, de um material precário, mas nada frágil em sua presença plástica.

Sob um outro ângulo, questões semelhantes repercutem em obras recentes, como na série apresentada na edição de 2002 da Bienal de São Paulo. Nela o artista usa como suporte o couro de bois abatidos, nos quais é possível notar a marca do ferro. Sobre ele, delicadas borboletas de prata. Há uma inquietante poesia nesta junção: sobre o rastro tátil da morte – o tempo encerrado cruelmente –, pousa a imagem congelada de uma nova vida por vir, a borboleta saída da letargia do casulo. “Metáforas habitam estes trabalhos”, afirmou o artista na época.

Metáforas, memórias, por serem modos efetivos como o indivíduo manuseia o tempo, tiram este conceito de um plano abstrato e lhe dão corpo, como se presencia no trabalho do artista. Um conjunto desenvolvido por ele desde o início dos anos 2000, a série A Casa transpõe para a dimensão escultórica e instalativa aquilo já presente na pintura. Tal continuidade, porém, não se dá em nenhuma equivalência de forma ou de aspecto visual, mas no quanto o acúmulo age como fio condutor, seja lá o que estiver sendo agregado e reinventado.

Trata-se de entulhar uma casa (como em 2004) ou o cubo branco da galeria (em versões posteriores) a ponto de o ambiente transbordar seus objetos. Aqui teríamos, então, um acúmulo não só de tempos, mas de espaços. Haveria como distinguir um do outro? Mais do que pensar o objeto cotidiano ingressando no mundo da arte – prática vinda desde a modernidade –, a série perpassa uma ironia sobre a própria formação do espaço brasileiro, sempre vacilante entre a mítica vastidão e o hábito do puxadinho. Dito de outro modo: o excesso da exuberância, que deseja tudo conter, mesmo ao preço de tudo acavalar a ponto de criar uma grande massa disforme, onde não há espaço para a memória. Em um âmbito mais restrito, sinaliza o quase desajeito de uma visualidade que em um período relativamente pequeno passou “abruptamente” do cavalete para uma escala desconhecida. A Casa é este ambiente de um humor indecifrável disposto a compulsivamente guardar, quem sabe a si mesmo. Porque cada móvel, assim como as lonas que o artista adquirira dos caminhoneiros, tem uma história. Pouco importa se irrelevantes ou gloriosas. Vale inquirir como elas se misturam, ganham nova identidade neste antimonumento, dado que sua grandeza é proporcional à confusão e à anticelebração e desordem que provocam, embaralhando o mundo ajeitado do sonho típico de classe média.

Sua instalação, quem sabe, transpõe a metáfora deste armazenamento para a lógica mesma da arte, seja vista pelo colecionador ou pelo museu, nascidos para armazenar, zelar, recontar. Contudo, esta voracidade desordenada não permite escapar nossa dificuldade em “caber” no mundo contemporâneo: um pequeno aparelho hoje carrega uma casa consigo – livros, músicas, computador… Quem sabe em poucos anos ele não será mais um gadget esquecido a buscar sua nesga de lugar em uma daquelas instalações? A ironia de Bechara incide, portanto, nesta escala para nós indefinida: a casa minúscula que, com meia dúzia de objetos, se assenhora do mundo; e o mundo diminuto que, entrando nela, a explode.

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