© Transarquitetônica (detalhe da vista externa), 2014

Henrique Oliveira é, certamente, um dos artistas brasileiros que mais vêm se destacando dentro e fora do país na última década. Natural de Ourinhos, no interior de São Paulo, ele foi uma daquelas crianças que apresentam desde cedo aptidão para desenho e pintura, aptidão que exercitou durante a adolescência fazendo caricaturas e paisagens inspirados em cartuns, animações e capas psicodélicas de discos dos anos 1960 e 1970. Estimulado pela mãe em direção à arte, acabou cursando Comunicação Social quando não conseguiu ser aprovado nos exames específicos para o curso de artes plásticas, mas, entre viagens pela Europa conhecendo museus e aulas de pintura, foi estreitando uma relação com a arte que se desenhava sendo incontornável. Seu trabalho começou a aparecer entre o final da década de 1990 e o início dos anos 2000, quando era ainda aluno da Escola de Comunicação e Artes (ECA) da USP em uma segunda graduação. Desde então, participou de algumas dezenas de exposições, entre coletivas e individuais, incluindo bienais nacionais e internacionais, recebeu também vários prêmios, e foi contemplado com residências e bolsas, como a do Smithsonian Institution de Washington, nos Estados Unidos; além de ter trabalhos adquiridos por importantes coleções, como a do MAM do Rio e da Pinacoteca Municipal de São Paulo.

Sua pesquisa começa a ser desenvolvida a partir da pintura, mas as questões pictóricas se desdobram para muito além de suas acrílicas sobre tela ou MDF, daí a relevância de observamos tais trabalhos se quisermos nos debruçar sobre sua produção como um todo.

Em suas pinturas, Henrique convoca as cores, imprimindo-lhes eloquência e as põe em diálogo intenso na construção de abstrações desconcertantes. Brevemente isolados, os tons mais dessaturados podem levantar suspeita sobre sua potência, mas tal suspeita se dissipa diante da composição que o artista propõe. Na superfície do suporte, as diferentes tintas se sobrepõem em camadas sem limites, ora em vigorosos acúmulos, ora em escorridos sem fronteiras – texturas que acusam uma pintura com vontade de se projetar no espaço. E as cores insistem em guardar alguma autonomia mesmo quando o artista as atravessa por outras: o vermelho permanece irredutivelmente vermelho ainda que se aproxime com tanta intimidade do verde ou do amarelo. Mas elas também cedem e se deixam misturar, e então se multiplicam em possibilidades infinitas e efeitos surpreendentes. Os procedimentos não são estranhos: as pinceladas, as velaturas, as raspagens, os gotejamentos e os empoçamentos, o caráter processual, enfim, denunciam referências da história da arte, especialmente do recorte em que se enquadra a pintura gestual do século 20, mas nem por isso o resultado se torna previsível. Na verdade, faz parte do relacionar-se com a pintura de Henrique levantar questões sobre sua fatura: quanto tempo e que ferramentas teriam sido usadas para alcançar essa resposta orgânica tão inquietante, esse harmonioso caos?

O ímpeto matérico forjado nas experiências que tiveram lugar nas investigações iniciais do artista, embora um tanto renunciado nas pinturas por imposição do plano bidimensional, abrasou-se e, fermentado com propostas conceituais observadas em uma nova temporada fora do país em 2001 – em Londres, mais precisamente – veio a desembocar nos Tapumes.
Os Tapumes marcam o momento em que a obra de Henrique se projeta no espaço. Como um desdobramento da pintura enfatizando o processo da colagem, os trabalhos dessa série introduzem o uso do compensado, material que passaria a ser frequentemente usado pelo artista, e inauguram uma conversa com a arquitetura que se intensificaria com o tempo. Os dois primeiros, produzidos em 2003 no exterior do Departamento de Artes Plásticas da ECA/USP, ainda eram fiéis à forma bidimensional. Inicialmente, as placas eram apropriadas de tapumes reais, esses dispositivos ordinários empregados na ocultação do que não deve ser visto, mas que não raro acumulam a função de vitrine, recebendo pinturas e cartazes de mensagens e propagandas. Na constituição de seus Tapumes, o artista desfaz as placas de compensado desfolhando suas camadas e, aproveitando-se dos vestígios do uso, articula esses fragmentos em texturas que criam uma nova estrutura que vai preencher um determinado recorte arquitetônico.

Os Tapumes logo se desprendem da bidimensionalidade inicial e, então, o plano rompe-se, estufa-se, lança-se ao volume, e a arquitetura começa a ser transformada, em vez de ser apenas ocupada. A crescente elaboração das obras tridimensionais vai denunciando o cultivo das referências pictóricas: para além do trabalho de cor, o artista molda com a madeira o empastamento da tinta, o efeito da pincelada.

Todo esse processo desenvolvido a partir dos Tapumes será explorado pelo artista de modo radical. Henrique expande essas possibilidades só para poder reinventá-las e expandi-las novamente. Esculturas e instalações não apenas compartilham com a arquitetura questões que herdaram da pintura, mas recebem também referências orgânicas como protuberâncias e reentrâncias que remetem a alterações em um corpo.

O mais recente trabalho de Henrique no Brasil nos dá uma ideia do ponto em que se encontra tudo isso. Transarquitetônica, a construção monumental que ocupa desde fins de abril todo o térreo do Anexo Original da nova sede do MAC/USP, é uma instalação tão impactante quanto complexa em materialidade. Concebida especialmente para aquele espaço, tangencia respeitosamente a colunata do projeto de Niemeyer. Como em uma espécie de expedição fantástica, ela é acessada por um ambiente todo branco, asséptico, um cubo branco que vai se desfazendo, retrocedendo pela alvenaria de tijolos aparentes e cobertura de telha, pela taipa com cobertura de palha, e chegando, finalmente, a uma estrutura orgânica revestida pelos fragmentos de compensado que termina em raízes – estamos na natureza! No interior progressivamente labiríntico e cavernoso, experimentamos uma desorientação instigante e lúdica.

Transarquitetônica é resultado de um pensamento elaborado que ainda tem muito a oferecer. Que saibamos usufruir desses resultados sempre que a oportunidade se fizer.

Duas perguntas para Henrique Oliveira:

Sobretudo com as instalações, ora você intervém na arquitetura ocupando, somando seu trabalho a ela, ora transformando, prolongando estruturas, como paredes, piso, teto e colunas. Eu gostaria que você nos falasse um pouco sobre essa relação com a arquitetura, que ganhou uma intensidade particular com a Transarquitetônica.

Essa parte da minha produção começou como uma espécie de colagem, feita com restos de compensados, montados de forma bidimensional sobre paredes, preenchendo espaços entre elementos da arquitetura. O seu desenvolvimento se deu do plano para o espaço; primeiro respondendo a esses elementos (colunas, portas, tetos em ângulo, etc.), depois, em um segundo momento, fundindo-se com as paredes ou mimetizando o espaço.
Na Transarquitetônica foi diferente. Ali, o trabalho, ainda que envolva as colunas do prédio, está claramente separado deste. Ele se coloca quase como uma arquitetura dentro de outra arquitetura. A relação com a obra do Niemeyer é de ordem mais conceitual do que espacial. Ao mesmo tempo em que a obra ocupa assertivamente o espaço, ela possui seu próprio espaço, sua própria interioridade, sem com isso perder o caráter de um objeto que está repousado sobre o chão.

Com relação a seus “penetráveis”, como A origem do terceiro mundo e Transarquitetônica, que referências estão concorrendo quando você propõe essa espécie de expedições labirínticas?

São muitas referências, desde as “expedições” às cavernas do vale do Ribeira que eu fazia na adolescência, às obras participativas que tenho visto pelo mundo afora – espaços imersivos onde há a possibilidade de uma experiência de deslocamento do ponto de vista. Quando isso acontece em uma situação natural, ela é muito forte, mas há um amortecimento temporal: primeiro, você tem que se deslocar para alguma cidadezinha, depois para uma zona rural, uma trilha, até entrar na caverna. Mas em um museu, isso se dá em questão de segundos – um passo e você não está mais vendo a obra do lado de fora, mas está dentro dela. Essa imediaticidade exerce um efeito psicológico que me interessa. É uma espécie de descontinuidade da realidade que pode propiciar uma suspensão da rotina, uma espécie de encantamento. E não apenas em espaços dedicados à arte; isso pode acontecer também na rua ou em ambiente doméstico – sempre imagino o que teria sido o Merzbau de Kurt Schwitters.

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