Hélio Oiticica na diversidade

© César Oiticica Filho

Hélio Oiticica era um gênio. E sabia disso. Poucos como ele investigaram, analisaram e entregaram, assim, de bandeja, a oportunidade para tantas reflexões sobre seus processos artísticos. Está tudo registrado em textos, entrevistas, depoimentos e cartas do artista que considerava fundamental legar ao público testemunhos sobre os pontos essenciais de seu trabalho deixando-se penetrar, além de sua obra, em seu pensamento.

Ao longo das últimas duas décadas, a obra de Hélio Oiticica vem recebendo crescente reconhecimento como referencial na história da arte contemporânea. Motivos para isso não faltam. Oiticica é o protagonista de uma época de grandes transformações nas artes, na qual surgem questões como sua razão de ser, seu diálogo com o espectador e a crítica a seu entendimento como simples mercadoria.

O artista, cuja carreira se inicia nos anos 1950, com sua adesão ao círculo concretista carioca (reunido em torno do Grupo Frente), começará a determinar, desde o neoconcretismo e prolongando-se durante o restante de sua produção, uma nova condição acerca da obra de arte.

Por que ele ganharia tamanha atenção, tanto no Brasil quanto mundo afora? Oiticica sempre ocupa uma posição central nos diversos movimentos que funda ou nos quais se engaja. Seus trabalhos dialogam, incorporam o cinema, a música, a poesia, novas linguagens artísticas (performance, instalação; e não só rompem com uma condição ainda estática da obra (em outras palavras, levam ao extremo a atitude moderna de substituir uma relação contemplativa por uma outra, ativa, da parte de seu interlocutor) , como, em outro plano, confrontam uma compreensão universalista – também herdada da arte moderna, em particular das linguagens abstratas – em um encontro crítico com a cultura de massas abrindo a discussão sobre o que seria a “arte brasileira”.de forma a entender seus problemas e contradições sem se deixar trair por uma solução que apele ingenuamente ao “típico”. Ou, na pertinente observação do artista Carlos Zílio, expressa na metáfora de “Mondrian subir a Mangueira”: que cultura seria esta, que se forma no permanente confronto entre sua absorção de ideais cosmopolitas e seus elementos cotidianos que configuraram o cenário traçado por vários críticos como uma modernidade incompleta, obstruída aqui, pelo golpe militar?

Os trabalhos individuais de Hélio, e os colaborativos (como Poema enterrado, que realiza com Ferreira Gullar em 1960; e a série das Cosmococas feita com Neville de Almeida) começam a sair da parede no final dos anos 1950 com seus Bilaterais e Relevos Espaciais, em que a pintura também rompe com seus formatos tradicionais – o retângulo/janela, o tondo – para se inserirem em um espaço antes destinado somente a meios de expressão tridimensionais, como a escultura, a arquitetura e o design.

De fato, a incorporação de um novo espectador começa em sua necessidade de girar em torno do objeto; adiante, no convite a percorrer espaços e habitar criativamente a obra, como fica patente nos seus Penetráveis, quando, enfim, o sujeito literalmente entra na obra.

A simultaneidade entre rigor e iconoclastia marcantes em suas proposições pode ser notada já em sua sofisticada formação artística e intelectual, cujas origens residem em sua família (seu avô foi um dos introdutores do pensamento anarquista no Brasil; seu pai, um renomado cientista e fotógrafo). Alimentou-se ainda das leituras de Nietzsche e Somou-se a isto a vivência na escola de samba Estação Primeira de Mangueira, que, como relatou certa vez a artista Lygia Pape, teve uma força radical, ao colocar o artista diante de uma das situações em que se testemunhava, além de uma criatividade “espontânea” (não regida diretamente pelos códigos artísticos), o sentimento coletivo de uma experiência estética coletiva onde os limites entre uma existência real e outra artística, por um momento, se dissolviam.

Nos anos 1960, tal postura constituía uma profunda transgressão, quando a cultura popular ainda era vista como folclórica ou marginal, algo testemunhado quando os passistas da Mangueira vestidos com os Parangolés foram proibidos de entrar no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro na mostra Opinião 65.

Hélio, com isso, recoloca, em tensão, os pontos cegos de mitificação de uma “brasilidade” que percorreram nosso século 20, ao indagar até que ponto não subsistira uma certa artificialidade e oficialismo no modo como a cultura brasileira forjou sua visão consagrada de mistura.

Contudo, vale insistir no quanto sua aproximação com uma cultura popular ultrapassa (e recusa) sua redução a uma leitura de uma nova “arte nacional”. Ao artista parecia chamar maior atenção o problema de como o mundo no qual ele vivia absorvera – mesmo que na esfera do espetáculo – uma dimensão de massa, de coletividade global (não por acaso Oiticica seria também um leitor ávido de Marshall McLuhan e sua teoria da Aldeia Global).

Isto pode ser sentido em seus projetos nova-iorquinos, com destaque para a série das Cosmococas, em que cinema e rock se juntam tomando todo o espaço, onde o visitante é estimulado a se engajar em seus propostas criativas. Em outras palabras, uma obra que deixa de existir fechada “em si” e se torna o ponto de partida de trocas crescentes entre os envolvidos, algo refletido no Program in Process acionado por Hélio junto a seus pares. que, mais uma vez apontam para seu caldeirão antropofágico, dialogam com a poesia concreta dos irmãos Campos e de Décio Pignatari e com o conceito de stream of consciousness de James Joyce.

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