© Cortesia Galeria Luisa Strina

Lado a lado, uma foto e uma pintura reproduzindo-a. Algo semelhante acontece em outro trabalho: uma pintura, cuja cena vizinha a projeta em um espaço imaginário. Quase dez anos depois, uma tela que se camufla na linha da parede. Ou o contrário: uma parede que se ajusta aos planos da pintura.

Gilberto Mariotti começa a ganhar destaque no final dos anos 1990. Seu trabalho discute uma pintura construída a partir da negatividade. Dito de outro modo: a todo instante, ela se faz por uma subtração, presente na economia de cores, no deslocamento da tela e do olhar do espectador, na demarcação de uma continuidade dúbia entre duas superfícies que tecnicamente tenderiam a ser idênticas, mas culturalmente se opõem, como em seus trabalhos cujo plano pictórico se prolonga do “quadro” para o espaço. Questionar o limite entre a Pintura (com seu suporte “nobre” da tela) e a pintura (de parede) perpassa uma ironia em torno de uma linguagem que durante a modernidade imaginou sua apoteose na declaração da literalidade materialista dos meios, da autorreferência. Os trabalhos de Mariotti, portanto, enfatizam o ardil efetivo e real da contraditória enunciação desta especificidade ao final das contas menos linguística e mais ideológica e historicamente constituída.

Outras manobras conspiram contra a naturalidade da pintura. Em um trabalho de 2001 apresentado no Panorama do MAM de São Paulo, isso transparecia no espelhamento entre pintura e fotografia, indagando-nos o que é matriz do que – se isto for cabível –, desmembrando duas possibilidades de leitura: uma atestaria um dos dilemas inaugurais da pintura moderna, o complicado jogo de poder em torno da imagem, encurralada entre os repertórios da pintura e da fotografia. Já a outra possibilidade de leitura observaria um atrito adicional: a imagem inicialmente certificada como real, duplo fidedigno de sua referência, era chapada e, naquela época, preta e branca. Na arte contemporânea, tal impasse seria explorado, por exemplo, nas obras de Gerhard Richter, que reitera este simulacro e o duplica, com suas pinceladas meticulosas inspiradas em fotografias “defeituosas”. Por este ângulo, podemos pensar o dualismo cromático explorado por Mariotti como ponto de contato e de corte entre aqueles dois campos. A imagem comprimida, trauma fundador de nossa visualidade, é fantasmagórica por cogitar ser (quase) igual independente do meio em que se ajusta. Mas é nisso que ela é sempre radicalmente diferente.

Tal engaste, “tautologia redundante”, confunde o espectador ao tentar dirimir entre igualdade ou diferença – e ao reconhecer sua fragilidade de “decifrador”. Como escreveria Guy Amado para a exposição de Mariotti e Carlos Pires no Espaço Artenexo (2003): “as obras deverão solicitar graus diversos de atenção do espectador, podendo tanto ‘absorvê-lo’ simbolicamente como lhe ser impermeáveis ao olhar, num primeiro contato (…) a precisão no processo de assimilação da proposta pelo público dependerá da capacidade de transposição da mesma pelos propositores, bem como do grau de predisposição do espectador em deixar-se envolver pelos trabalhos”.

A barreira entre entendimento e o julgamento, postulada nos anos 1970 pela arte conceitual, aparece aqui sob o signo da imagem quando desviada de seu lugar usual. Em 2008, na galeria Anita Schwartz, o artista enfileirou uma série de telas, cujos temas oscilavam entre banais vasos de plantas e uma pintura reproduzindo um quadro de avisos, sobre o qual pendia um envelope contendo o desenho da mesma planta baseado em um livro de história natural. Tecia-se uma narrativa cujo nexo não se fazia justamente por insinuar-se elementar. Ademais, as figuras escolhidas, outrora condenadas ao kitsch, pareciam ali fingir o retorno de uma grandeza perdida ao longo da história da arte, recolocando ao público o que é a natureza do juízo crítico, que acolhe dócil o revezamento entre rupturas e revivalismos de formas. Outros pontos, como a descontinuidade do olhar (seja pela interrupção narrativa com uma das telas portando-se como um “elemento estranho”, seja pela visão linear, ao colocar as telas em alturas diferentes), o desconcerto provocativo perante o design e a gestalt da montagem no cubo branco, e ainda o truncamento da linha do horizonte discutiam a fronteira entre pintura e instalação.

Investida similar ocorre em 2009 na Galeria Luisa Strina, no espaço simulando estar “quase pronto”. Nesta pausa fictícia, evidencia-se a condição da pintura, que, retificada na parede, arrisca tornar-se qualquer coisa quando partilha o lugar com o mundo comum. Ela é mais “incomum” até do que a faixa pintada no coração do cubo branco, que, não satisfeita em amealhar para si algumas obras, riscava o espaço, tirando-lhe sua pureza. Neutralidade dúbia, manifesta em um trabalho anterior, quando uma tela com sua lareira e seu fogo morto (pois que em eterna pausa e sem cor) repousavam sobre uma parede partindo do chão. Ficções de espaço sobrepostas em que as paredes seriam tão Pintura quanto as telas, e as telas tão pinturas quanto paredes.

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