© Marco Anelli

DASARTES 02 /

Entrevista com Marina Abramovic

Antes da celebridade, a artista já atraía atenção com performances ousadas, colocando seu corpo e espírito em jogo. Veja entrevista exclusiva concedida à Dasartes em 2009

Muito antes de Marina Abramovic se tornar uma celebridade, a artista já atraía a atenção do mundo da arte com performances ousadas, colocando seu corpo e espírito em jogo. Na primeira delas (Rythm 10, 1973), Abramovic fincava facas entre os dedos da mão aberta sobre uma mesa, à moda do jogo russo, trocando a faca cada vez que se feria. Após sua união com o artista Ulay ,em 1976, os dois passam a atuar juntos em trabalhos em que o ego e o outro são tema, aproximando sua arte e sua vida pessoal. A separação do casal, em 1988, resultou na obra The Great Wall Walk, em que cada um parte de uma extremidade da muralha da China e caminha até a outra, encontrando-se no meio do caminho. Em 2009, um ano antes da grande individual no MoMA, que a tornaria conhecida do grande público, Marina concedeu uma entrevista exclusiva à Dasartes, elogiada pela artista como uma das melhores de sua carreira. A entrevista, concedida a Adoldo Montejo Navas, é reproduzida abaixo.

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A artista sérvia Marina Abramovic (Belgrado, 1946) não só vem revisitando seu trabalho de várias décadas, em sucessivas mostras internacionais, como mantém uma atenta atitude artística com o próprio contexto da arte, com as coordenadas históricas de nossa sociedade globalizada, independentemente do tamanho da crise em curso. Todas as suas atividades com vídeos, fotografias, instalações, objetos, textos e outros meios parecem reconhecer, nas performances, o eixo central de sua poética de plurisensorialidade, reconhecida pelo grau de experimentação psíquica, a introspecção autobiográfica e a experiência de limite, além de produzir uma alta transferência de energia, que exigem uma correspondência com o espectador, características estas que se aproximam das últimas experiências de Lygia Clark de arte-terapia. Durante certo período, seu casamento afetivo e também artístico com Ulay (1976-1988) criou uma espécie de “terceiro artista” (uma terceira força), realizando ações e performances que passaram a fazer parte do inventário e da iconografia estética do último terço do século XX, como sólido patrimônio contemporâneo. Com The Lovers (1988), último trabalho realizado em conjunto, ambos percorreram a Muralha da China, individualmente, até se encontrarem no ponto central, para separar-se então definitivamente. Recentemente, Marina Abramovic tornou-se artista presente e ausente da última Bienal de São Paulo, com a exibição de uma série de vídeos–retrato e a suspensão de uma performance anunciada com a dupla americana Fischerspooner. Antes, o Brasil já foi incluído em trabalhos como Nightsea Crossing (1985) ou, mais recentemente, Transitory Objects (1989-1992, mostrados em 2007). A sua atualidade internacional vem sendo ampliada pela mostra Video installations (México D.F, novembro.) e prospectivamente por Marina Abramovic: The artist is present (MoMA, Nova Iorque, março de 2010), e a abertura prevista da Abramovic Foundation (Hudson, Nova Iorque, setembro de 2012). A entrevista, realizada por telefone no final de novembro, entre Rio de Janeiro e Nova Iorque, versou sobre questões caras à artista: o corpo, a performance, o tempo, a condição do artista em nossos dias, a defesa da arte como uma experiência não-alienada.

DASARTES – Recentemente, você definiu a performance como um diálogo, uma troca de energia entre artista e público. Nesse sentido, suas performances poderiam ser vistas como obras públicas sui generis, por seu alto sentido relacional, e até mesmo pela presença de um público numeroso?

MARINA ABRAMOVIC – É uma pergunta interessante, e vou estendê-la: por que muitas vezes tenho que fazer novamente uma performance, ou quando faço performances de outros artistas, é o mesmo trabalho? Respondo com a frase “não se pode lavar as mãos duas vezes no mesmo rio”. Os tempos e as circunstâncias são diferentes, o público na Suécia, por exemplo, não é o mesmo público do Brasil. E cada vez vão existir elementos diferentes, coisas para as quais você não estava preparado, que não estavam planejadas, mas que ficam sendo parte da performance. Então eu poderia dizer que sim, cada trabalho é único.

DAS – Pode existir alguma contradição em refazer performances? A volta à realização de performances anteriores não corre o risco de ser um replay de uma experiência, de despotencializá-la; ou poderia acontecer o contrário e esses momentos voltarem a ser originais, específicos para os espectadores?

MA – Esta é uma pergunta complexa e não existe apenas uma resposta, depende muito de conceitos. Existem certas performances que não podem ser repetidas, mas existem as situações em que isto pode ser feito. O que deve ser evitado são casos como os de artistas que ficam reproduzindo seu trabalho para o mercado e você vê este trabalho em todos os lugares; Neste caso, o artista não está lutando nem se desenvolvendo, está apenas repetindo seu trabalho, por pressão do mercado, da galeria ou só porque quer mais dinheiro. Não acho que este seja meu caso, porque raramente faço performances e sempre levo muito tempo para me preparar, mas acho que a constante repetição é totalmente desinteressante, porque você não terá novas experiências.

DAS – Por que suas performances foram ficando mais longas com o tempo?

MA – Porque a vida está ficando mais curta. Hoje em dia, com celulares e internet, estamos plugados o tempo todo, da manha à noite, e nossas vidas ficam mais rápidas. Muitos artistas fazem performances de 30 segundos, para que a pessoa possa vê-la rapidamente, enquanto passa por ali bebendo seu vinho, mas eu não acho isto certo. Acho que o trabalho do artista é trazer consciência ao público: por que nossas vidas estão mais rápidas? Por que não temos paz de espírito? Por que estamos sempre estressados? Então o trabalho tem que ser mais longo, para que as pessoas possam começar a pensar e sejam levadas a outros contextos.

DAS –Você constrói rituais nas próprias performances e rituais podem ser vistos como exercícios de meditação, em sintonia com o sagrado. Poderíamos pensar que se trata de uma procura do outro, e em suma, de uma intimidade radical?

MA – Eu realmente não uso rituais no meu trabalho. Rituais estão relacionados com religião, com culturas diferentes. Uma performance não é um ritual, uma performance é uma performance, só isto. Gosto de usar elementos de diferentes culturas no meu trabalho e de repeti-los, porque acho que a repetição na performance traz um estado de espírito mais consciente do “aqui e agora”. Se pegarmos como exemplo a porta da sua casa, e você começar a abrir e fechar a porta, sem entrar nem sair, depois de alguns minutos ou horas, a porta deixa de ser uma porta e se torna outra coisa, ela vira um espaço, uma espécie de ferramenta metafísica para entrar em uma dimensão diferente.

DAS –Segundo suas palavras, o corpo é sujeito e objeto do seu trabalho, o verdadeiro local de ação. Mas o tempo é outra matéria onipresente. Como se relacionam tempo e corpo no seu trabalho?

MA – Eles sempre estiveram relacionados, claro. O corpo tem um tempo para viver e um tempo para morrer. Vivemos em um determinado tempo e espaço, muito concreto, do momento em que nascemos ao momento em que morremos. Eu gosto de focar meu trabalho no presente, porque o passado já aconteceu e o futuro virá, então o tempo presente é a único tempo que nos interessa, com o público naquele espaço, no momento da performance.

DAS – Já que estamos falando de tempo, a velocidade de nosso tempo se tornou uma armadilha. Estamos sempre correndo, buscando sucesso e realização. A arte ainda defende outro ritmo de vida, mais denso e mais equilibrado?

MA – Sabe, existe um ditado que diz “O pior é o melhor”. Estamos vivendo um momento muito ruim, e acho que está sendo bom para a arte. Com a quebra dos mercados financeiros, os preços das obras de arte, que já não eram razoáveis, agora parecem absurdos. Desde sempre, a melhor arte tem sido feita por pessoas das quais nunca ouvimos falar. É o trabalho que é importante e não o indivíduo ou os valores. Sempre que os artistas norte-americanos falam uns dos outros, eles dizem que “ele vale um milhão ou ele vale três milhões…”. O dinheiro é uma espécie de medida de quanto vale aquele ser humano. Isto é muito errado. Assim, o indivíduo dura para sempre e esquecemos o sentido da temporalidade, que estamos aqui apenas de passagem, por um segundo cósmico; estamos aqui e depois não estamos. Como usamos nosso tempo e damos sentido à nossa vida? Acho que esta é a verdadeira questão que um artista sempre deve ter em mente. A arte é tantas coisas diferentes e tantos artistas têm diversas respostas diferentes para estas perguntas, então acho que a arte tem que estar a serviço da sociedade, tem que trazer consciência, tem que fazer uma ligação entre o espiritual e o físico. E agora, com tudo entrando em colapso, temos um momento bom para reflexão.

DAS – Há vinte anos você trabalha individualmente. Que diferenças existem entre trabalhar sozinha e em grupo? E o que mudou a partir dessa retomada de sua trajetória individual?

MA – Trabalhei sozinha por 20 anos, depois trabalhei com Ulay por 12 anos e, depois, voltei a trabalhar de novo sozinha por 20 anos, então não é nada novo para mim. Mas eu sempre acreditei em trabalhar com outra pessoa, acho que o trabalho assim é mais duradouro, porque você aprende a colocar de lado seu ego, e o ego é um obstáculo enorme para a criação. O trabalho não deve ser sobre você, deve ser sobre arte. Trabalhando com alguém, você tem de fazer algo acontecer que não seja sobre você e nem sobre o outro, mas sobre uma terceira energia. O trabalho se transforma em uma ferramenta motivacional. Em um certo momento, tornou-se complicado trabalhar com Ulay, porque não conseguíamos mais colaborar no trabalho e na vida privada. Então pensei que poderia trocar aquela pessoa pelo público, seríamos o público e eu. Na verdade, existem poucos grupos ou pessoas que vivem bem juntos e trabalham bem juntos, o que é algo fenomenal. Agora mesmo, existe em Colônia uma exposição histórica sobre casais trabalhando juntos e é impressionante: com exceção de Sonia e Robert Delaunay, todos os outros acabaram em clínicas psiquiátricas, com suicídio ou grandes tragédias. Acho que se deve reconhecer o momento em que tudo está bem e que o trabalho está frutífero e reconhecer o momento em que tudo está mal e é a hora de sair de cena.

DAS – Em toda a sua trajetória em duo com Ulay, vocês planejavam situações-limite, às vezes correndo riscos físicos, e também exploravam o lado vulnerável de nossa condição, física e psíquica. Em Relations Work (1976), por exemplo, os contatos físicos e psicológicos atingiam pontos extremos, havia uma alta transferência de energia. Como esse limite abissal era gerado e, sobretudo, como era administrado nos trabalhos?

MA – Bom, é bem simples, eu só faço estas coisas no palco, eu não faço na vida real (rs). No palco, tentamos fazer com que as pessoas se projetem para nossa ação. Quando existe algum perigo, você vive mais o presente. Neste tipo de ação, o público está também vivendo o “aqui e agora”, não está simplesmente assistindo à performance, está pegando a mensagem do presente, e acho que estes são os momentos mais importantes do trabalho. Em outros momentos, o público divaga, a mente vai a outros lugares, é muito difícil fazer concentrar. Antes tínhamos um período de atenção de 15 minutos e, agora, é de algo como 30 segundos. Então precisamos achar formas de fazer o público estar lá, no presente.

DAS – Nos trabalhos onde você imerge em um estado quase meditativo, você se prepara para atingir a ausência?

MA – Muitos artistas se preparam para as performances fazendo ioga, meditando. Eu não faço nada disso, simplesmente realizo a performance. Quando trabalho, me coloco em um estado de espírito onde, se estabeleço que vou apresentar a performance no dia tal, então no dia tal estou pronta. Nunca me preocupei com a temperatura, com meu humor. Este é o tipo de disciplina que você deve ter quando trabalha com o público, não pode questionar, você tem que estar lá. Se eu decido agora que, em 2010, farei três meses de performances, o que é insano, eu penso: fisicamente, não consigo! Mas quando chega a hora, eu faço. Existe esta cota extra de energia, que eu nem mesmo consigo explicar, mas não existe preparação. Você pode ser um atleta e ainda assim não conseguir executar a performance: não é sobre preparo físico ou resistência, é sobre a mente.

DAS – Alguns de seus trabalhos parecem inspirar meditação no público.

MA – Se você perguntar ao público como eles perceberam o trabalho, você terá respostas diferentes e isto é algo que eu não posso controlar. Akira Kurosawa em Rashômon (1950) coloca seis pessoas em uma floresta, e cada uma vê partes de um acontecimento ou só ouve seus ruídos, e mais tarde eles estão ao redor da fogueira, contando cada um uma história totalmente diferente. Assim é com o público: se mil pessoas vêem o mesmo trabalho, haverá mil histórias diferentes. Então eu não posso realmente saber, exceto quando leio as críticas ou ouço o retorno das pessoas, o que elas estão pensando. Minha função como artista performática é fazer a performance naquele local, espaço e tempo específico e estar lá 100%, absolutamente.

DAS – Nas esculturas, geralmente existe uma distancia em relação ao público, mas em seu trabalho ocorre o contrário, a maioria de seus objetos pede para serem tocados, eles demandam interação. Recentemente, você mostrou os trabalhos feitos no Brasil – Transitory objects-, com os quais as pessoas tinham que dar o primeiro passo em direção ao trabalho. Você poderia falar sobre esta série?

MA – Eu não chamo estes trabalhos de Objetos, eu os chamo de Objetos Transitórios, porque eles estão lá para aquele momento e aquele público e não podem ser movidos. Para mim, estes objetos são ferramentas, eles servem para desencadear experiências no público. Quando faço performances, o público está recebendo de mim uma experiência; com os objetos, eles também estão vivendo uma experiência, mas não ela não vem de mim. Os objetos transitórios são para isto, eles vêm com instruções de como as pessoas podem usar, de quanto tempo se pode ficar em pé neles, um convite à experiência. E ainda existem objetos feitos para serem olhados à distância, mas, como cada vez mais, há mais artistas que estão fazendo trabalhos interativos, parece então que este tipo de trabalho deve ser mudado.

DAS – Sobre o vídeo que você fez para comemorar os 60 anos da Declaração dos Direitos Humanos, ainda não tivemos a chance de vê-lo. Você poderia contar um pouco sobre ele?

MA – Este vídeo é só um material extra de uma grande instalação que foi rodada este ano no Laos. Este trabalho se chama Oito lições de vazio (Eight lessons of emptiness). Todo este material é apenas uma reflexão da situação atual e da brutalidade a que somos expostos pela televisão e internet, e como isto afeta às jovens vidas das crianças e como isto está mudando as suas brincadeiras. As crianças brincam com o que veem, as armas de brinquedo se tornam armas de verdade e nada muda. Das crianças que brincam neste filme, o mais novo tem quatro anos de idade, eu perguntei a ele se ele sabia fazer uma cena de execução e ele se levantou para imitar uma execução. Eles conhecem muito bem este cenário de guerra, existem tantos soldados crianças no mundo, eu acho assustador. Este vídeo foi a tentativa de focar e passar esta mensagem.

DAS – A realidade é sempre um mistério, um espaço complexo, desconhecido. Nesse sentido, a arte poderia ser pensada como um assunto existencial mais do que como discurso meramente estético? Você acredita que o artista possa ter uma função na sociedade, ou seja, estar presente além do gueto estético?

MA – Bom, meu trabalho já está longe do estético (risos). Para mim, a estética é como a maquiagem que a mulher usa de manhã ou o papel bonito que você embrulha um presente para dar a alguém, quero dizer, é bom, mas não é a essência do mundo. A arte pode ser muito mais do que isso, pode ser política e social, perturbadora e espiritual, e prever o futuro. Só assim a arte terá a chance de sobreviver em outros séculos, de sobreviver através do tempo. Senão, é criado algo que se vai, algo que vemos e depois esquecemos. É por isto que prever o futuro é também o trabalho do artista.

DAS – O que você quer dizer com prever o futuro?

MA – Bom, existem muitos artistas trazendo novos trabalhos para a arte, mas apenas alguns trarão novas ideias, trarão ideias para o próximo século. E estes são os mais importantes. Haverá muitos que os seguirão, mas os inovadores serão aqueles que conseguem prever o futuro. Não posso dizer que estou próxima disto, mas me obstina este tipo de artista, que prevê o futuro. E agora é um momento chave, pois estamos no início de um período de grandes mudanças, não estamos funcionando bem, algo tem que mudar. Repito aqui que, para a arte, este momento pode trazer bons resultados, pois o objetivo de um artista não pode ser ficar rico, mas fazer boa arte, e nem sempre a boa arte vende bem.

DAS – Aproveitando esta deixa, uma última pergunta, já que como artista você busca entender sobre o futuro: você acredita que, com a quebra dos mercados, a sociedade possa voltar a ser como era antes dos anos 1980, uma sociedade mais preocupada com as relações humanas e menos com o consumo?

MA – De jeito nenhum, nós não podemos nunca voltar no tempo. Nós temos que caminhar para o futuro, mas o futuro tem que ser mais humilde, não? Temos que compreender que somos frágeis, que a vida não é para sempre, e assim temos que nos perguntar quais são as coisas importantes na nossa vida e não desperdiçá-la com vaidade e futilidade, que é o que muita gente faz. É como uma última reflexão, e nisto a arte sempre pode ajudar: olhar a boa arte sempre pode ajudar a se conectar consigo mesmo.

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