Birthday, 1942. © DACS, 2019

DASARTES 84 /

Dorothea Tanning

De pinturas enigmáticas surrealistas a pioneiras e misteriosas esculturas de tecido, DOROTHEA TANNING produziu suas obras durante as últimas sete décadas. Ofuscada pelo título de primeira-dama do surrealismo, fruto do casamento com Max Ernst, a artista recebe merecida retrospectiva no Tate Modern, no Reino Unido. Confira o texto de Elisa Maia.

Dorothea Tanning nasceu em 1910 no estado de Illinois, em Galesburg, uma típica cidade pequena do centro-oeste americano. Ao longo de sua vida mudou-se para Chicago, Nova Iorque, Sedona, Paris, Huismes, Seillans e de volta a Nova Iorque, onde faleceu em 2012.Viveu longos 101 anos e por mais de sessenta produziu uma obra que desafiou limites e atribuições, ajudando a afirmar a arte como um espaço de multiplicação de possíveis. Seu percurso foi marcado por uma prática que transitou por diferentes terrenos, lançando mão de uma enorme variedade de materiais, meios e linguagens. Fez desenho, pintura, escultura e instalação, escreveu prosa e poesia e produziu cenários e figurinos para ballets e peças de teatro. Apesar de ser ainda hoje comumente associada ao movimento Surrealista, um rótulo que tende a localizar sua prática historicamente, Tanning deixou uma obra que em muito ultrapassa os preceitos do movimento. Destacou-se tanto pelas primeiras cenas surrealistas da década de 40, quanto pelas pinturas espectrais e caleidoscópicas dos anos 50 e, sobretudo, pelas esculturas macias de tecido que passou a fazer no final dos anos 60, duas décadas antes de Louise Bourgeois ou Sarah Lucas começarem a trabalhar com o material.

Eine Kleine Nachtmusik, 1943. Tate © DACS, 2019

Seu pioneirismo e talento extraordinários foram por muito tempo ofuscados pelo título de primeira dama do surrealismo, fruto do seu casamento com Max Ernst, uma figura emblemática do movimento. Os dois se conheceram em 42, em Nova Iorque, quando Ernst, então casado com Peggy Guggenheim, fez uma visita ao seu ateliê em busca de trabalhos para uma exposição de artistas mulheres que Peggy estava organizando –a Exhibition by 31 Women. A pintura selecionada para a ocasião foi Birthday (1942), na qual Tanning se autorretrata olhando para o espectador, vestida em trajes shakespearianos, ao lado de uma criatura fantástica, com asas e um longo rabo, em um espaço vertiginoso marcado por uma multiplicidade de portas semiabertas. O quadro foi exposto em 1943 ao lado de obras de outras 31 artistas, entre elas Leonora Carrington, Leonor Fini, Frida Kahlo, Meret Oppenheim e Kay Sage. Apenas uma das convidadas declinou o convite para participar da mostra, Georgia O’Keeffe, que de acordo com os relatos de Jimmy Ernst, foi até a galeria dizer a Peggy que não poderia participar porque era “uma pintora” e “não uma pintora mulher”. Algumas décadas mais tarde, em uma entrevista em 1990, Tanning adota a mesma postura de O’Keeffe quando afirma, “Artistas mulheres, não existe tal coisa. Ou pessoa.” Falar nesses termos seria uma contradição assim como falar em “artista homem” ou “artista elefante”. Desconfiava, na verdade, dos rótulos que pudessem domesticar seu trabalho e recusava-se a deixar que sua arte fosse confinada à categoria de ilustração de qualquer teoria ou doutrina. Escrevendo sobre a Tanning em 44, Max Ernst diz que embora o domínio do maravilhoso seja sua terra natal, ela “se recusa a fazer os votos de obediência às exigências do surrealismo ortodoxo”.

Costume Design for Night Shadow, 1945. © DACS, 2019

As portas que marcam Birthday tornam-se um significante recorrente em toda a sua obra, tanto nas imagens quanto nos textos, sugerindo um movimento perpétuo e vertiginoso – “tudo está em movimento, atrás de cada porta invisível há outra porta”. Elas tornam a aparecer no ano seguinte em uma pintura que talvez seja a mais conhecida do início de sua carreira, a pequena e enigmática Eine Kleine Nachtmusik (1943), cujo título faz homenagem à composição homônima de Mozart. No que aparenta ser o corredor de um hotel antigo, a atmosfera sombria do ambiente é iluminada por uma luz incandescente que entra pela única porta entreaberta na fileira de portas numeradas. No topo da escada, sobre o carpete vermelho e com o caule quebrado repousa um girassol gigante, segundo Tanning “a mais agressiva das flores”. Outro símbolo recorrente em sua obra, o girassol, longe de simbolizar a fragilidade e a beleza associada às flores, encarna uma aura de ameaça e monstruosidade. Recostada a uma das portas, uma figura que não se sabe ser uma boneca ou uma menina. Apesar das proporções humanas, seu couro cabeludo termina de forma abrupta sugerindo um corpo artificial. Ao seu lado, de costas, está uma menina cujos longos cabelos pretos desafiam a gravidade, suspensos em um movimento insólito que sugere a presença de alguma força ou fenômeno sobrenatural.

Endgame, 1944. © DACS, 2019

As pinturas da década de 50 marcam uma mudança na direção de uma prática mais livre e abstrata, onde as figuras das primeiras imagens começam a perder contornos e definição. Em telas como Insomnies (1957) e Le mal oublié (1955), lançando mão de transparências e de uma paleta de cores suaves, a artista cria imagens fantasmagóricas, mesclando com delicadeza espaços e temporalidades distintas. Sobre este período Tanning observou, “nos primeiros anos eu estava pintando do nosso lado do espelho – pra mim o espelho é uma porta – mas acho que cruzei essa porta e fui para um lugar onde não há mais identidades”. Se havia um espelho, este se estilhaça e passa a revelar estados corporais fugazes em um espaço pictórico fragmentado.

Nue couchée, 1969. Fotos: © DACS, 2019

Na virada da década de 60, uma nova mudança. Valendo-se de uma antiga máquina de costura e de tecidos garimpados em brechós, Tanning passa a encarnar o mundo bidimensional de suas pinturas em audaciosas esculturas macias que privilegiam a dimensão tátil e enfatizam a precariedade e a efemeridade dos objetos. A fragilidade do tecido, a qualidade informe dos objetos e a maciez das esculturas feitas à mão se opunham de maneira flagrante à resistência dos materiais, à geometria das formas e à rigidez das esculturas minimalistas produzidas industrialmente nos Estados Unidos no mesmo período por artistas como Donald Judd, Tony Smith e Carl Andre. Um sofá se torna um casal de amantes em Canapé au temps de pluie (1970), uma mesa se contorce dando forma a um corpo feminino em Table tragique (1970) e o dorso de uma mulher se metamorfoseia em um emaranhado de membros que remetem a raízes vegetais ou patas de insetos em Nue couchée (1969). A partir da rearticulação das partes e da manipulação dos membros, que se sobrepõem, se interrompem ou metamorfoseiam em outros objetos, multiplicam-se as possibilidades do corpo, de forma que os limites físicos são borrados e reinventados por uma anatomia transgressiva, informe, liberta tanto de suas amarras biológicas, quanto de seu papel de representação.

Através de suas esculturas Tanning enfatiza a dimensão fabricada e fragmentada do corpo, provocando o observador através de um esgarçamento de seus limites que aponta para o abjeto. Por isso é comum a afirmação de que esses trabalhos só encontrariam seu verdadeiro contexto na década de 90, quando o corpo, que havia sido recalcado nas décadas anteriores em favor dos conceitos, retorna como um duplo estranho nos trabalhos de artistas como Annette Messager, Kiki Smith, Rosemarie Trockel, Mike Kelley e Robert Gober.

Chambre 202, Hôtel du Pavot , 1970-1973

As esculturas macias deram origem ao trabalho mais radical de Tanning, a instalação Chambre 202, Hôtel du Pavot (1970-3), um quarto anônimo de hotel, ao mesmo tempo banal e monstruoso, onde as paredes parecem gritar. As formas – alongadas, reviradas, torcidas – parecem transfiguradas pelos afetos e cada móvel tomado por um transe próprio. Duas formas orgânicas que remetem a partes do corpo humano brotam das paredes rasgando o papel de parede florido. Da chaminé emergem formas híbridas, meio humanas, meio animais. Chambre 20 poderia ser o avesso de alguma das portas que Tanning pintou ao longo de sua carreira, uma porta que daria acesso às entranhas do espaço. Enfim um lugar onde não haveria mais identidades, onde as fronteiras entre o real e o imaginado, entre o sonho e a vigília, entre o espaço físico e o espaço do inconsciente se diluíram por completo. Se ainda restava algum desejo de ilustrar o sonho – uma pretensão compartilhada por muitos surrealistas que por vezes corria o risco de dar aos trabalhos um caráter anedótico – esse desejo é abandonado de forma definitiva. Agora o sonho torna-se pensamento, um pensamento que mobiliza o corpo e os membros ao mesmo tempo em que celebra o enigma, a liberdade e a transfiguração.

“Agora o sonho se torna pensamento, um pensamento que mobiliza o corpo e os membros ao mesmo tempo em que celebra o enigma, a liberdade e a transfiguração”

O Surrealismo, desde seu nascimento na década de 20 em Paris e até muito pouco tempo atrás, foi entendido como um movimento organizado e dominado por homens europeus. A figura da mulher, embora central à vanguarda, era celebrada na função de musa e não no papel de artista. Sua imagem muda e sua sexualidade associada a uma aparente irracionalidade, impôs-se no imaginário surrealista de forma preponderante. Louis Aragon e André Breton celebraram a histeria como “a maior descoberta poética do fim do século XIX”, enxergando nas imagens fotográficas do neurologista Jean-Martin Charcot – de mulheres histéricas com seus corpos contorcidos em meio aos ataques no Hospital da Salpêtrière – o arquétipo da beleza convulsiva que eles idealizavam. A temática da reificação, da violação e da exploração do corpo feminino que a crítica percebia nos romances de Breton e Bataille, nas bonecas desmembradas de Hans Bellmer e nas mulheres decapitadas de Max Ernst, contribuiu para que na década de 80 houvesse um relativo consenso da crítica feminista de que o Surrealismo além de excludente era extremamente misógino.

Children’s games, 1942. © DACS, 2019

Nos últimos cinco anos, entretanto, um crescente interesse curatorial no trabalho de mulheres surrealistas e no diálogo que a vanguarda de uma maneira geral estabelece com a arte contemporânea tem enfatizado que, não apenas houve mulheres dentro do movimento, mas muitas delas produziram obras revolucionárias. Quando o filósofo alemão Walter Benjamim em 1929 chamou o Surrealismo de “O último instantâneo da inteligência europeia” ele não podia imaginar os rumos e os ecos que o movimento teria com o exílio de grande parte de seus representantes, levados a cruzar o Atlântico em decorrência da ascendência dos movimentos fascistas e do início da Segunda Guerra Mundial na Europa. Estabelecendo-se em diferentes países da América, o movimento precisou se repensar em diálogo com outras culturas, vozes e perspectivas, entre as quais as de artistas mulheres.

Inutile (Useless), 1969

Dorothea Tanning, Leonora Carrington, Kay Sage, Remedio Varos, Leonor Fini, Valentine Hugo, Única Zurn e Dora Maar e outras que desconfiaram do título de surrealistas, mas cujo trabalho conversou de forma eloquente sua estética, como Frida Kahlo e Kati Horna, cada uma a sua maneira contribuiu para expandir o movimento para lugares até então impensados. É preciso agora ir com elas até esses lugares e reimaginar não apenas o Surrealismo, mas um Modernismo que contemple a obra de grandes artistas que eram também mulheres em uma época em que o gênero era determinante não para a potência da prática artística, mas para seu alcance institucional e comercial. Neste sentido muitos espaços já começaram a ser destrancados, mas há ainda uma enorme quantidade de portas esperando para serem abertas. Mãos a obra.

Dorothea Tanning • Tate Modern • Reino Unido • 27/2 a 9/6/2019

 

 

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