© Guy Amado

Há uma tendência sensível no cinema de mainstream contemporâneo na ênfase no que pode ser descrito como um certo “efeito de realidade”. Penso em filmes que, em sua maioria dos gêneros horror e sci-fi, buscam um incremento da experiência cinemática recorrendo a estratégias documentais e correlatas, apostando nos seus efeitos sobre as audiências. Tal vertente explora a clássica polaridade entre real e ficcional de um modo peculiar, onde o registo de veracidade é cuidadosamente elaborado a partir de efeitos (visuais, estilísticos e narrativos) que remetem a certo naturalismo, seja na captura das imagens como na construção da trama. Esse mesmo registro visa tornar o espectador mais próximo, assomando-se como uma espécie de sutil fator ”legitimador” e intensificando o grau da experiência fílmica em questão.

Tal seara estética se desenvolve basicamente a partir da recorrência a um repertório de técnicas e estratégias tradicionalmente associadas ao estilo jornalístico-documental (que gera o mockumentary, ou documentário fake) e o chamado found-footage movie – registros fílmicos em primeira pessoa (ou câmera subjetiva), onde a narrativa se desenvolve a partir de material supostamente “encontrado”. Nesse tipo de filmes (veja-se Cannibal holocaust, A bruxa de Blair, Cloverfield, REC, Death of a president), a emulação desses formatos está a serviço da ilusão de uma experiência mais “autêntica”.

Desdobramentos dessa tendência também podem ser percebidos no meio da arte: com a aproximação cada vez mais intensa desse universo ao do cinema, é natural que assim seja, embora a serviço de uma lógica menos diretamente comprometida com o entretenimento. Atenho-me aqui a um exemplo recente e muito comentado de um dos expoentes da videoarte mundial, o britânico Isaac Julien, cuja produção é marcada por conteúdos sociopolíticos, ressaltando questões de gênero e de classe com contundente radicalidade e sensibilidade. Em sua obra Playtime (2014), o artista propõe uma ambiciosa investigação crítica sobre os mecanismos do capital, sob o ponto de vista localizado de suas implicações no meio da arte contemporânea e sua dinâmica singular. Uma videoinstalação em sete canais tem como ponto de partida a crise financeira global de 2008, quando o mundo é confrontado com um grande tropeço do capitalismo e se configura como um híbrido de ficção e documentário, tensionando a percepção do que é ou não real.

A narrativa se desenrola a partir das ações de personagens apresentados como arquétipos (o artista, o investidor financeiro, o consultor de arte, a arrumadeira, a repórter e o leiloeiro especializado), e transcorre entre três cidades: Reykjavik, Dubai e Londres – todas com potencial simbólico específico, à luz desse mote. A ideia é acompanhar o modo como a trajetória dos personagens se vê afetada pelos rumos do capital pós-crise mundial. Do panorama econômico fugidio que emerge dessas narrativas, percebe-se a clara intenção de lançar luz sobre as implicações dos excessos e fracassos do capital no âmbito do art world. É o Capital o protagonista de fato, e somos induzidos a refletir sobre os modos de sua atuação. Mas em sua exuberante visualidade e pleno de meta-referências, o filme deixa a desejar em um aspecto caro: ressente-se de um sentido de urgência mais compatível com o teor da mensagem que se adivinha portar. Mesmo que não se afirme como “obra engajada”, a premissa da obra gera a expectativa por uma leitura talvez mais incisiva que não chega a se efetivar, parecendo se retrair frente à consciência de que o próprio filme venha a ser um produto da mesma máquina que pretende perscrutar. Ademais, a produção sofisticada e o requinte visual de Playtime por vezes se sobrepõem excessivamente ao assunto em questão, turvando uma leitura mais ácida.

O mundo da arte é um jogo com regras demarcadas, dentro de um jogo maior que é o do capital; e são essas regras o que Playtime elege como foco. Só que o próprio filme de Julien está também inserido no jogo do capital, esse fator “invisível” mas de presença tão objetiva e determinante em nossas vidas, em sua força imaterial. Ou como tão bem define David Harvey: “o capital é como a gravidade: você não pode vê-lo, mas sabe que está lá”. E nesse sentido o trabalho se mostra um tanto anódino; afinal, o mesmo mundo da arte em que o filme mira está sempre pronto para digerir e assimilar qualquer crítica ao sistema que mantêm suas engrenagens azeitadas.

O filósofo Jacques Rancière já apontava que “não há real em si; o real é sempre objeto de uma ficção […]. É a ficção dominante, a ficção consensual, que nega seu caráter de ficção fazendo-se passar por realidade. […] A ficção artística e a ação política sulcam, fraturam e multiplicam esse real de um modo polêmico” . Se a ficção artística e a pulsão política são elementos basilares em Playtime, falta talvez um pouco da fricção com o real nesta bela peça de videoarte.

RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. p. 74.

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