© Scott Rudd - Cortesia MoMA

DASARTES 34 /

Connie Butler

A curadora da grande mostra de Lygia clark no MoMA fala sobre os desafios de montar a exposição.

Connie Butler e Luiz Peres-Oramas são os responsáveis pela curadoria maior retrospectiva de Lygia Clark já realizada, em cartaz até 24 de agosto no MoMa, em Nova Iorque. Conceber e produzir uma exposição destas proporções – são mais de 300 obras, vindas em sua maioria do Brasil – é um desafio que exploramos nesta entrevista.

 

Como começaram as preparações para a exposição?

Há mais ou menos quatro anos. Começamos visitando a família e sua fundação. Quando você organiza uma exposição deste porte sobre um artista já falecido, você quer fazê-lo com a benção da família. A partir daí, com Lygia foi mais fácil, pois há tantos estudiosos de seu trabalho e gente que conviveu com ela.Falamos com Luciano Figueiredo, que curou sua última retrospectiva enquanto era viva, com Guy Brett, Gloria Ferreira, Ferreira Gullar. Também queríamos ter um ponto de vista dos mais jovens, gente que não viveu o contexto do seu trabalho, como Fred Coelho.

 

E qual o conceito por trás da curadoria?

A ideia é trazer uma pesquisa completa incluindo os quatro capítulos de sua prática artística, sem se prender à cronologia de forma rígida, mas explorando de forma mais elíptica, tendo como guia elementos que aparecem ao longo de toda a sua obra, como a espiral ou a linha orgânica.

 

Quais são os quatro capítulos?

O primeiro capítulo começa com o trabalho mais antigo desta exposição, uma pintura de 1948, até o fim de sua atuação com os neoconcretos em 1958. O segundo começa quando ela deixa os neoconcretos em 1960 e começa a série dos Bichos até 1966. O terceiro capítulo é formado por seus objetos relacionais, onde ela transfere a autoria da obra para a plateia. O quarto começar em 1968, quando ela começa seu trabalho na Sorbonne até 1974, é a fase em que ela declara ter encerrado sua prática como artista para se dedicar ao trabalho terapêutico. Esta fase nos interessa, pois vemos que mesmo sem a intenção da arte, sua forma de praticar terapia está inserida e é indissociável de uma visão artística.

 

Como foi feita a seleção e localização dos trabalhos?

É um processo longo e trabalhoso. Eu e Luiz (Peres-Oramas, curador de arte latinoamericana do MoMA) fomos ao Rio de Janeiro e São Paulo 8 ou 10 vezes para pesquisar e visitar colecionadores, também em outras partes do Brasil. Começamos pelas obras que ainda estão com a família, e por indicação deles e pesquisa, localizamos as que estão em museus e com alguns colecionadores, que indicaram outros colecionadores, e assim por diante. É um trabalho de detetive mesmo.

 

Como funciona a logística destes empréstimos?

Envolve muita papelada e burocracia, mas é um procedimento padrão que o Museu conhece bem. Após encontrar com o colecionador e ter seu acordo verbal, há um pedido formal de empréstimo por meio de uma carta. Depois começa o trabalho de verificação de procedência e autenticação, que neste caso foi importante, pois a maioria das obras já havia trocado de mãos algumas vezes. Ás vezes há questões de conservação, obras mais frágeis requerem avaliação para certificar que não serão danificadas pelo transporte ou montagem. Neste houve especial dedicação à conservação, porque trouxemos alguns originais da família para criar réplicas que pudessem ser manuseadas pelo público, e portanto um estudo cuidadoso do material foi necessário. E por fim existem inúmeros detalhes de logística, transporte, seguro…com um degrau a mais para esta exposições, pois retirar estas obras do Brasil e garantir que elas possam retornar sem transtornos e custos para os colecionadores foi bastante trabalhoso, como pode imaginar.

 

Há alguma estratégia de segurança especial para trabalhos emprestados?

Em geral não, mas neste caso queríamos que os Bichos pudessem ser vistos diretamente, sem caixa protetora de acrílico, então contratamos e treinamos alguns seguranças extra. Também nos locais onde estão os trabalhos que pedem participação do público, selecionamos guardas mais ligados à arte e que gostam desta interação e treinamos para que saibam incentivar e criar um ambiente propício a esta participação.

 

Qual o maior desafio em um projeto desta magnitude?

O maior desafio é quando o artista não está mais vivo, porque temos que adivinhar como ela gostaria que seus trabalhos fossem mostrados. Sabemos que Lygia queria réplicas, queria manipulação pela público, mas também não queríamos que isto se tornasse uma espécie de espetáculo ou performance. Tentar preservar a intimidade destes trabalhos talvez tenha sido o maior desafio.

 

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