© Fábio Del Re

Universo moderno no qual circulam as imagens ciclistas, carretéis, núcleos, explosões, fantasmas, espelhos, sombras, ciclistas foi concebido por Iberê Camargo, pintor cujo centenário se comemora em novembro com grande mostra na Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre. A iniciativa das celebrações corresponde à magnitude da produção do pintor. Para além do marco comemorativo, deve-se saudar a obra do pintor por seu papel na efetiva consolidação da modernidade em arte no Brasil.

Nascido em Restinga Seca, Rio Grande do Sul, em 1914, Iberê Camargo pode ser considerado um dos maiores pintores brasileiros. Ainda adolescente, ingressou na Escola de Artes e Ofícios de Santa Maria e seguiu com seus estudos no curso técnico de arquitetura no Instituto de Belas Artes de Porto Alegre. Depois de realizar sua primeira exposição individual na capital do estado, recebeu bolsa de estudos e se mudou para o Rio de Janeiro. Passo importante em sua carreira, pois ingressou na Escola Nacional de Belas Artes para logo abandoná-la, optando por frequentar o ateliê de Guignard. Gesto significativo porque lhe permitiu adotar um posicionamento frente à arte brasileira daquele momento. O embate entre figurativos e abstratos permeou a década de 1940 na arte brasileira, com certa importância histórica, ainda que predominantemente linear. Porém, foram produções artísticas como a de Iberê Camargo que deslocaram a história da arte da concepção evolucionista daquele momento.
No ano de 1943, Iberê fundou o Grupo Guignard, um marco de resistência ao ensino acadêmico. Com breve atuação, o grupo se dissolveu no ano seguinte. A década de 1940 foi marcada pelo livre trânsito do artista no ambiente da arte brasileira. Além de Guignard, Iberê Camargo conviveu com Goeldi, Portinari, entre outros. Lapa, a tela premiada, mantém esse registro: algo visto em Guignard; o traço oblíquo de Goeldi; a solidão apenas sua.

O pintor participou das mostras e dos Salões Nacionais de Belas Artes, que lhe conferiram o prêmio de viagem para a Europa, na Divisão Moderna, em 1947. Retornou ao Brasil após dois anos no exterior, onde entrou em contato com a História da Arte tanto pelo estudo teórico quanto pela experiência das obras dos grandes museus europeus. Em 1951, participou da I Bienal Internacional de São Paulo, marco da consolidação da linguagem universal da arte e indício da implantação de um regime de circulação de obras. Esta participação marcaria apenas o começo do seu reconhecimento como grande mestre. Porém, seu ingresso definitivo no incipiente circuito artístico brasileiro não cristalizou sua pintura, pelo contrário, suas experiências com as pinturas foram inesgotáveis e o confronto com a forma, constante.

A partir dos anos 1950, a busca pelo Ser da Forma – consideração do crítico Ronaldo Brito – parece se estabelecer definitivamente. No entanto, essa busca foi custosa: foram longos períodos de intranquilidade e intensa pesquisa da forma. Carretéis, estruturas dinâmicas, núcleos foram temas, problemas e motivos. A forma pintada era a forma do quadro e o quadro, a forma do objeto, em um jogo eternamente reversível. Iberê Camargo existiu como artista de ateliê e se consumiu na solidão e sacralidade desse lugar. Em seu ofício, o olhar constitui o espaço e não o inverso.
O problema da transfiguração teve morada no ateliê do artista, os elementos que escolheu para pintar possuem vida longa. A pesquisa visual a partir de poucos objetos, estes, por sua vez, inexpressivos em termos de valor, ganhou densidade e intensidade que resiste por longas décadas. Trata-se especificamente dos carretéis. Incoerente forma de objeto relacionada à superfície quadrangular da tela, inquieto objeto que não se sustenta parado, pois é de sua verdadeira natureza o movimento. Problemas que o pintor apresentou, mas não solucionou de todo. O resgate de um objeto corriqueiro, oriundo da infância, serviu para colocá-lo no centro de suas pesquisas da pintura moderna. Com voraz assimilação da História da Arte, Iberê Camargo elegeu esse objeto para acentuar a poética da transfiguração: de natureza-morta a signo plástico.

Mergulhado profundamente com a materialidade da pintura a ponto de se declarar perdulário no uso da tinta, envolveu-se na arte com a sofreguidão de um jogador no jogo. Exemplo marcante da pesquisa exaustiva encontra-se no painel para o prédio da Organização Mundial da Saúde, em Genebra, em 1966. O pintor revelou a realização de um desejo: a dimensão. O painel mede 49 m2 e foi executado para resolver um problema da experiência do espectador. Procurando compreender a arquitetura do prédio, o artista estabeleceu três visadas, três tempos de leitura.
Das paisagens e vistas do início da carreira, passando pela pesquisa dos objetos, até pousar nos interiores que o habitam, esse parece ser o percurso do pintor. Nos anos 1980, as figuras povoaram as telas do artista. A relação entre abstração e figuração era problema menor, de segundo plano, em se tratando da pintura de Iberê Camargo. Na verdade, ele jamais se desfez completamente da figura, pois seus objetos, irrelevantes, funcionaram na medida em que transformaram o espaço, em que são espaço.

Na pesquisa da figuração, o artista reforçou sua verve expressiva e continuou a se entregar aos problemas não resolvidos da pintura. As fantasmagorias e as imagens interiores deram contorno à ideia de realidade, que apareceu apenas porque foi formulada a partir da sua ligação com a subjetividade. Não há, por assim dizer, mediações tão objetivas. Realidade que não guarda traço algum de lirismo, ela é apenas visceral. Sua poesia é dura e cortante, pegajosa mesma. Não há como deixar de mencionar que, em suas pinturas, reside o poder das circunstâncias naquilo que elas contêm de fugidio, de passageiro e, portanto, de constitutivo. As tintas foram aplicadas como massas, as pinceladas eram enérgicas e instáveis, não permitindo ao sujeito do quadro permanecer.

A banalidade dos ciclistas e a idiotia das figuras assinalam sua coerência como pintor. As imagens que pintou rescendem à corporeidade – em um gesto de omissão de um mundo que tendia a desaparecer por elas, o artista resiste. São imagens consistentes que restituem a noção de essência porque são primárias e elementares e ao mesmo tempo materializam, com força, o sentido humano.
A circulação da sua produção equilibra-se a partir de dois aspectos: pertencimento ao circuito artístico marcado por premiações e participações em salões e Bienais; distanciamento dos movimentos e tendências que marcam a historiografia da arte brasileira. Ambos os aspectos se devem à poética do artista: isolamento e solidão que acarretam a qualidade da sua grande pintura.

A poética de Iberê Camargo encarna nossa modernidade. Por meio dela, vislumbramos a experiência da pintura em uma intensidade sombria e trágica. Personagens equívocos, frutos da angustiante tarefa à qual se propunha o pintor. A matéria primeira do pintor era a tinta; a técnica era a solidão. Iberê Camargo assumiu todos os imprevistos da pintura e não se furtou a enfrentá-los, em seu caso, um ato sem heroísmo.

Em suma, comemorar o centenário de um pintor como Iberê Camargo significa festejar a nossa história da arte.

ENTREVISTA COM RONALDO BRITO

O senhor comenta no catálogo da exposição Iberê Camargo: mestre moderno (1994), tendo o senhor mesmo como curador, que a produção de Iberê Camargo ainda não tinha visibilidade pública suficiente, considerando que a crítica, desde os anos 1960, celebrava-o como grande mestre. Vinte anos depois, esse quadro permanece? Qual o lugar da obra de Iberê Camargo na produção de arte contemporânea?
É claro que a Fundação Iberê Camargo mudou, consideravelmente, a recepção da obra de Iberê. É um belo prédio, sem dúvida, o melhor do Brasil em termos de museologia. Outra coisa, mais difusa e mais profunda, é a materialidade simbólica pública de uma obra destituída de clichês de brasilidade. Aí a dificuldade – como a que encontra ainda hoje a obra única de Oswaldo Goeldi – reside na própria poética radical e independente de Iberê, na própria qualidade de uma pintura que precisa ser assimilada em seus próprios termos intransigentes.

Em vários textos, o senhor deixa transparecer a influência da obra de Iberê Camargo na sua atuação como crítico. O senhor poderia comentar a relação entre o artista e o crítico?

Não é o caso de falar em influência. O que ocorre com certo tipo de trabalho crítico, com o qual me identifico, é que ele se passa no contato estreito entre obra e escrita. É um trabalho que pretende ir além do juízo estético. É uma recriação que exige mais que empatia, mais que avaliação crítica e histórica. Enfim, com o Iberê, assim como com Sergio Camargo, Amílcar de Castro e Eduardo Sued, entre outros, com os quais eu trabalhava de maneira muito próxima, tratava-se para mim de um verdadeiro processo de formação ética e estética.

Há um consenso crítico sobre a obra de Iberê Camargo de que, em suas telas, não há esgotamento, elas permitem, por assim dizer, abertura para telas futuras. Qual a pertinência desse consenso para a contemporaneidade tão efêmera?

Bem, toda grande arte é contemporânea, em certo sentido enquanto a maior parte da arte que hoje se diz contemporânea com certeza não é arte. Não creio que já exista em arte, no Brasil, consenso crítico. Falta materialidade simbólica pública. E obras como a do Iberê demandam exatamente, para a sua devida compreensão, densidade cultural.

Qual o sentido da obra de Iberê Camargo para a história da arte brasileira?

Junto à de Volpi, a pintura de Iberê Camargo confunde-se com a própria modernidade pictórica no Brasil. Foram os dois, levando ainda em conta o curto período construtivo de Milton Dacosta, que primeiro praticaram uma autêntica e significativa pintura pós-cubista no Brasil. Abriram assim caminho para muitas outras obras de pintura de alta qualidade que vieram a seguir.

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