Carlos Vergara, 7000 artistas em 1

Na multidão. Sozinho no ateliê. Na floresta entre jacarés. Carlos Vergara, nos seus cinquenta anos de carreira jamais se deixou tolher por um “estilo”. Ele transita pelos mais diversos temas, técnicas e espaços, nos quais sua experimentação de materiais e discursos toca profundamente nos territórios entrecruzados constituintes de uma “arte brasileira”. Fato que se apresentou de forma clara na retrospectiva que esteve em cartaz no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro até meados de março.

Nascido em Santa Maria (RS), em 1941, o artista viveu parte da infância em São Paulo e, na juventude, fixou-se no Rio de Janeiro. Após se iniciar no desenho de joias, dedicou-se unicamente às artes plásticas. Decisivo em sua formação foi o convívio com Iberê Camargo, seu professor no Instituto de Belas Artes do Rio de Janeiro, e com um grupo de artistas e amigos – como Antonio Dias, Roberto Magalhães e Rubens Gerchman – que protagonizariam a cena carioca dos anos 1960. As obras de Vergara, nessa época, começavam a se desprender de um veio expressionista (todavia indicativo do desejo de capturar fragmentos da realidade) para uma pesquisa voltada para novos suportes – pinturas sobre superfícies acrílicas que citam um mobiliário urbano (siglas corporativas, letreiros) e imagens nas quais se condensa a vida metropolitana e a desolação de um país periférico – contrastes entre o presente, as raízes de uma nação e sua modernidade incompleta (Autorretrato com índio Carajá, 1968 – Coleção Gilberto Chateaubriand / Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro). Suas esculturas e instalações com papelão corrugado e/ou plásticos (Berço Esplêndido, 1968; Empilhamento, 1969) empregam materiais industriais e fugazes, discutem a massificação, a solidão de tempos ambíguos e duros. Incontornável é a crítica a um país refém da ditadura militar. Sua paleta, não raro copiosa em verdes e amarelos (e outras cores industriais), elege, nos suportes precários, a ausência cromática. Fome, instalação de 1972 feita com feijões (o trabalho se transformaria em um filme homônimo), perturba na aderência entre a palavra e seu “material”, intensificando o grito de um país vítima de uma encruzilhada.

Empilhamento prenunciaria um trabalho marcante dos anos 1970, a série de fotografias dedicada ao bloco carnavalesco Cacique de Ramos. Nela, a intensidade das multidões e o êxtase coletivo misturam a liberação da sexualidade e o encontro com uma cultura na fronteira entre o espetáculo de massas e uma identidade brasileira para além dos termos da cultura erudita, a suspensão de fronteiras morais. Na mesma década, o artista transpusera o desejo de coletividade para o sistema da arte, com EX-posição, mostra por ele organizada no Museu de Arte Moderna, em 1972, com uma estrutura colaborativa da qual participaram, além de artistas, poetas, músicos e cineastas, como Caetano Veloso, Ivan Cardoso, Chacal, Roberto Magalhães e Waltércio Caldas.

Os anos 1980 assinalam o reencontro com a pintura (sempre viva em sua obra). Os desenhos dos anos 1970 manifestavam outra “paleta brasileira” ao usar purpurina. Algumas telas dos anos 1980 ainda derivavam das estruturas formais da série Cacique. Vergara é de uma geração que deslocou o sentido de arte brasileira da busca por imagens típicas pelo questionamento das condições que perpassam o lugar do artista – sua formação, circuito e dilemas. Elas reaparecem em uma pesquisa que vai mais uma vez das tintas industriais ao uso de pigmentos locais, já no fim daquela década. A incursão no Pantanal nos anos 1990 explora “literalmente” o território da arte brasileira. Este se marca, por meio de pegadas de animais, no contato da vegetação contra a tela. A série lhe valeria em 1998 o prêmio Mario Pedrosa da Associação Brasileira de Críticos de Arte.

Além de seguir com as monotipias, Vergara recentemente investiga outras técnicas de formação da imagem. A série Hüzum, exposta recentemente no Paço Imperial e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, refaz o elo entre fotografia e gravura. Ela conjuga bi-dimensionalidade e profundidade, modificada conforme a posição do espectador. Se antes era o plano da pintura que saltava para a realidade, agora é a ela que se comprime na superfície. O artista múltiplo pede 7.000 espectadores em um. 7.000 percepções em uma só. E falam desse artista brasileiro que agora deve interpretar um mundo que antes lhe surgia como miragem, como foto de livro. Quando evoca o sentimento de perda da cultura turca resumida na palavra Hüzum, Vergara o defronta com aquele expresso por nós na palavra “saudade”. Mas o que sentimos no mundo contemporâneo, quando sequer dispomos de um ponto de vista fixo para interpretá-lo? Talvez possamos pensar nele a partir de uma passagem de Hemingway: “Beleza, eu a vi, e você me pertence agora (…) você pertence a mim, toda Paris pertence a mim, e eu a este caderno de notas, e ele a este lápis”. Saudade de um mundo que nos pertenceu? Que nos pertencerá? Certeza de 7.000 mundos a serem desbravados.

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