© Foto: Edouard Fraipoint / cortesia: Galeria Luísa Strina

Em uma sala escura, as jóias são expostas em redomas de vidro, um foco de luz fazendo brilhar o metal precioso que é sua matéria prima. Não são adornos quaisquer, mas as Jóias da Coroa de Carlos Garaicoa, parte da Bienal de São Paulo deste ano, e mostram miniaturas de edifícios que acolhem instituições políticas importantes: a Casa Branca, o palácio de Buckingham, a sede da KGB. Fazendo jus ao rótulo de artista político e à origem cubana, Garaicoa segue abordando a fragilidade e o caráter ilusório das instituições políticas e utopias sociais usando a arquitetura como uma metáfora, assim como quando usou fios de nailon e alfinetes para expandir prédios em fotografias antigas ou construir croquis transparentes de edifícios icônicos. Estabelecido em Havana, Garaicoa vive atualmente em Madri.

Em primeiro lugar, gostaria que você falasse sobre este seu projeto na 29ª Bienal de São Paulo, estas pequenas esculturas, as Joias da Coroa.

É uma obra do ano passado, mas seu primeiro projeto foi elaborado em 2005, com outros materiais. Nunca tinha sido executado, mas eu já tinha a ideia de revisar alguns centros de tortura, de inteligência militar, edifícios que tiveram uma história violenta em relação à sociedade. E finalmente terminou neste projeto das joias, a ideia do material absolutamente rico, atrativo, que tivesse um histórico na relação algo faustosa do ser humano com estes objetos de desejo, e por outro lado com lugares que são de certo modo ocultados, limitados à informação pública, um pouco esta ideia que os Estados têm de esconder certa informação e certos atos – neste caso, repressão e violência contra o ser humano. O título traz a ideia do que há de mais desejado e também da presença do Estado.

Uma característica predominante em sua obra é o silêncio, às vezes bastante incômodo, como base de uma poética sutil, e também de certa melancolia. Nesse contexto, afora as fotografias, reparo que a presença do ser humano é escassa. Então eu lhe pergunto, pensando nas joias: qual o lugar do ser humano na sua obra, quem habita as suas cidades e os seus edifícios?

Veja, são projetos bastante conceituais. Quando se usa a arquitetura como sujeito principal, eu penso que estas obras são habitadas precisamente pelo espectador. São peças que estão trabalhadas ou criadas num esquema conceitual puro, são discussões de ideias, mais do que sobre o habitar. Uma discussão que eu já tive com muitas pessoas é sobre se eu quero construir ou não – e eu realmente prefiro pensar que são ideias, que cada um destes edifícios propõe uma ideia muito concreta que o coloca de frente ao espectador, à pessoa que esta tecendo uma relação com a obra naquele momento, nascendo ali uma relação que, mais do que habitar o espaço físico, habita a ideia, o conceito mesmo, fazendo evoluir um pensamento, um posicionamento crítico do espectador, fazendo-o confabular com a obra.

Em uma entrevista no site da Tate, no projeto em que fizeram um estudo de caso de sua obra Carta aos Censores, você fala de como se sente um cigano, circulando muito pelo mundo diante da dificuldade de compreender um contexto novo para logo ter que produzir algo para ali. Esta é de fato a realidade do artista globetrotter de hoje. Como é o seu processo e quais são as suas estratégias de aproximação de uma realidade estrangeira quando tem pouco tempo para conhecer um local estranho?

Cada vez me separo mais dessa prática, à qual eu estava muito ligado no começo, como artista. Sinceramente, a cidade tem que falar para você. É cada vez mais certo que me interessa menos que me convidem para São Paulo e eu tenha que fazer uma obra em quinze dias. Me interessam as contradições dos lugares historicamente, politicamente. Às vezes, você chega pela primeira vez numa cidade e ela o encanta tanto, lhe fala tanto, que você é capaz de elaborar uma ideia rapidamente, ao contrário de quando você está vivendo nela e deixa de ter essa relação. É o que acontece comigo aqui em Madri. Já fiz coisas estando fora daqui falando precisamente de seu contexto e agora estou há três anos morando aqui e acho que ainda não nasceu uma obra da minha estadia, apesar de achar que estou falando de coisas que vêm da experiência de estar aqui.

E quando você esteve no Rio, quanto tempo passou aqui?

Eu morei por oito meses no Rio de Janeiro, entre 2006 e 2007, convidado por uma coleção particular, Teixeira de Freitas. Daí saiu uma série de projetos, obras que passaram pela Caixa Cultural, no Rio, e no CCBB em outras cidades. A obra consistiu numa escultura que era uma biblioteca de livros brasileiros com concreto cujas contracapas tinham marcas de balas. Foi uma reflexão sobre a minha temporada ali. Também houve uma cidade feita com torrões de açúcar, criada para se destruir. É uma obra que reflete acerca da mutabilidde das cidades. No Rio, isso é muito visível, de alguma maneira há uma cidade consumindo a outra, a favela que está presente no meio desta cidade, e elas vão convivendo e transformando uma à outra. Há uma obra dos edifícios de arquitetura brasileira, e também há as fotos… Uma estadia longa, ainda mais numa cidade como o Rio, que é tão particular, cheia de contradições e problemas humanos, nos faz pensar constantemente. Isso sim me faz falta, cidades que tenham esse ponto. Madri tem isso, é uma cidade que todo o tempo está te presenteando com algo novo.

Em matérias e entrevistas que você concedeu, percebi que geralmente lhe dão o rótulo de arte política. Como você recebe este rótulo atualmente? Você acredita que este pode ser reducionista ou, ao contrário, que pode ajudar a expandir os horizontes conceituais de uma obra?

A mim parece que pode ser muito reducionista. Há lugares onde estive, como na Flórida, em que isso é ainda pior, por causa da situação política com Cuba e de como nos olham. A divulgação na imprensa e a projeção do meu trabalho me fazia parecer o salvador da discussão política. E justamente por trás da minha obra há toda uma discussão sobre o desenho e a própria linguagem, e na parte visual também há problemas constantemente. Na arte, podemos projetar criando essas tensões, vamos além das tensões políticas, as tensões sociais. Está se criando uma tensão sobre a história e sobre a beleza, não a beleza no sentido tradicional, mas a capacidade de engrandecer a sociedade, os discursos, nossa aproximação da realidade. Luto para que a minha obra nunca fique só no discurso visual, sempre estou pesquisando materiais e formas de elaborar estas ideias. Não estamos aqui para fazer discursos políticos; para isso já temos os políticos, bons e ruins. Uma obra como a da Bienal de São Paulo não seria nada se não fosse um objeto refinado de certo modo. Penso que tem muito a ver com o material, a escala da obra, com o modo de disposição dela no espaço, onde realmente repercutem outras tantas ideias. Esse rótulo de artista político me persegue muitíssimo, mas tento fugir dele com a própria obra.

Nesse sentido, como você pensa a disciplina História? Percebo que esta é quase um fio condutor da sua obra…

Quando trabalho com a fotografia, estou comprometido sempre a falar da memória, individual e coletiva, e a tratar da cidade e dos vestígios de seu espaço físico. Fazer arte hoje implica em ser uma pessoa cada vez mais informada, não somente sobre o que está acontecendo ao redor, mas também sobre como você pode se engajar em toda essa voracidade da chamada História. Vivemos um momento superlouco e superagitado, em que a obra ficaria algo vazia se não tivesse isso. Tento ler o jornal diariamente, me colocar nessa tensão. Deve-se estudar a sua sociedade, ver como são construídas algumas noções da História do seu país. Isso o faz contrapor-se a esse passado suposto, emblemático, e à possibilidade de futuro que se tem por construir. Nós, cubanos, viemos de uma sociedade tão espinhosa com esses temas, acreditamos ter sido o elemento de uma mudança social radical, mas estamos sempre muito carregados com isso. Com relação à arte, não conheço uma obra que é pura. Sempre tento me aproximar do que já foi feito e do que está acontecendo, e acho que isso dá um peso ao trabalho e o torna mais atemporal. Sou um elemento muito imbricado na história do meu país, com as situações que eu passei por aí, a necessidade de migrar. De certa maneira, quando estou dando aula, me vejo como parte de um território amplíssimo do que sucedeu, sucede e sucederá. Eu penso que esse saber é um elemento em toda a equação que o faz sentir historicamente acordado: você faz o seu pequeno contato, sua pequena narração, sua pequena anedota, que é o que faz cada ser humano para violentar um pouco essa suposta História. E é isso que cada obra é. Fazer arte é se posicionar, e nesse sentido é algo muito político.

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