Zu 2, 2012

DASARTES 83 /

Artur Lescher

Retrospectiva de ARTUR LESCHER na Pinacoteca pontua os momentos mais importantes da trajetória do artista e propõe evidenciar como, desde o início da carreira, ele vem testando a aplicação das noções de gravidade, a partir da engenharia e da matemática, na construção de uma poética particular. Por Camila Bechelany.

Para Artur Lescher, quando alguma coisa é imaginada, ou projetada, no sentido primeiro da palavra, ela já existe.

O campo do pensamento é sempre potencialmente parte do real, e a arte, para ele, está no território da ficção, é “ter uma visão, imaginar algo como possibilidade e, depois, todo um trabalho para construir e refazer a imagem inicial”. Sua obra dialoga com a história da escultura, mas igualmente com outros campos de conhecimento. Seus interesses vão do modelismo à astrologia, passando pela matemática, arquitetura e mitologia. Seus projetos são muitas vezes saídos de sonhos ou ideias relacionadas à literatura, à metafísica e à filosofia.

Hikoboshi, 2016. Foto: Everton Ballardin

Para realizar o site-specific Inabsência na Pinacoteca em 2012, uma de suas principais obras instalativas, Lescher tomou como ponto de partida o projeto arquitetônico do prédio. Após um estranhamento com o espaço do Octógono, o artista buscou a planta original do edifício, que foi construído em 1897 para abrigar o Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo. Havia, naquele desenho de inspiração neorrenascentista e alinhado ao estilo das escolas de artes de Paris, a previsão de um hall central, coroado com uma cúpula de oito lados, alta o suficiente para ser vista a distância mas jamais realizada.

Inabsência, 2012.

O que é hoje o Octógono, um espaço integrado aos espaços expositivos do museu, era pensado como um grande átrio central da escola. Um lugar de passagem que também fosse lugar de reflexão, imbuído de um ideal de educação bastante platônico, em que o estudante, através da cúpula arredondada, pudesse se sentir próximo do céu e tocado pela virtude no seu processo de se tornar artista. Ao revisitar o projeto, Lescher realiza a cúpula, ou melhor, sua estrutura em madeira, porém fixando-a invertida no teto, com seu mastro central apontando para baixo. Invertendo a cúpula, o artista sugere a existência de outra escola, de inspiração aristotélica, que se dê no espaço real, rente ao chão, e no contato entre as pessoas, através do debate. A obra não só reagia à arquitetura imaginada no passado, à memória do lugar, mas trazia à tona ideias sobre o lugar da arte na sociedade. O lugar da arte aqui, neste museu-escola, é o lugar de encontro com a vida e com o outro.

Inabsência é definidora de uma poética e tenta responder a uma das inquietações constantes no trabalho de Lescher: como se dão as relações entre as ideias e as formas? Em busca dessas relações, Lescher, mobiliza a memória e a história. Seja no interesse pela arquitetura, seja nas investigações sobre o comportamento dos materiais, seu trabalho é pautado por relações e deslocamentos entre a memória das formas e das ideias. Em Memória (1998), videoinstalação com sete monitores, a palavra “memória” é escrita sobre o óleo e desaparece em seguida: o próprio material apaga a escrita e, com ela, a ideia de memória. Em outros casos, o trabalho é motivado pela memória de um lugar, como na série Metaméricos, em que a arquitetura do espaço onde a obra é instalada serve de base para o próprio trabalho. No Metamérico inicial, as dimensões do espaço são transferidas para um perfil metálico vermelho que marca a extensão do espaço, desenhando nele seus próprios contornos. Já na série de esculturas que se baseiam no movimento de rios e cachoeiras, como Rio máquina (2009) e O rio (2006), é a memória da paisagem que serve como princípio de orientação para a criação do trabalho.

Prumo, 2011

Lescher iniciou sua carreira em meados dos anos 1980. Após um contato inicial com o desenho e a pintura, o artista logo passou a se dedicar ao tridimensional, testando o desenho no espaço com obras que respondem às particularidades da arquitetura. Aerólito, instalação realizada em 1987 na XIX Bienal de São Paulo, é exemplar desse processo de trabalho em que a memória de uma forma, muito conhecida ou banalizada, é revisitada. Na ocasião, Lescher criou duas estruturas de volumes e dimensões iguais que eram como dois grandes balões suspensos (11 x 3 x 3 metros).

Feitos em lona de alumínio e inflados com gás hélio, eles foram colocados cada um de um lado da parede de vidro do segundo andar do pavilhão da Bienal, criando um espelhamento. Os balões pareciam idênticos, mas suas superfícies eram diferentes: uma era facetada e a outra lisa, sendo a primeira uma abstração matemática da segunda. Separados pelo vidro transparente, provocavam estranhamento, pois um parecia ser o reflexo do outro. A relação da obra com a arquitetura modernista do prédio alterava não apenas a percepção visual, por meio do espelhamento no vidro, mas também a sensação de peso, uma vez que o aerólito de fora parecia leve, flutuando no parque, e o de dentro parecia pesado, já que ocupava quase todo o pé-direito da sala. Essa foi a primeira vez que o artista colocou em prática o desafio experimental da gravidade, que se tornou uma das características mais marcantes de seu trabalho.

Casa se movente, 2003. Foto: Everton Ballardin

Em Se movente, realizada para o Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) em 1989, Lescher amplia sua pesquisa sobre a relação da arquitetura com o lugar do espectador. A obra era uma estrutura em madeira de 32 metros de comprimento, instalada por detrás da fachada de vidro criada por Lina Bo Bardi, em 1982, durante a reforma do prédio que ocupara a marquise originalmente projetada por Oscar Niemeyer, em 1954. A comprida escultura de Lescher preenchia quase toda a extensão do espaço expositivo e foi pensada como uma arquitetura dentro de uma arquitetura (a de Bo Bardi), por sua vez dentro de outra (a de Niemeyer). Como aconteceu com Aerólito dois anos antes, a obra podia ser vista de fora, através da parede de vidro, e de dentro do espaço expositivo, com uma experiência diferente a cada vez. A posição adotada pelo espectador em relação à obra modificava sua percepção do espaço e da própria obra. Visto pelo vidro, do lado de fora, Se movente parecia uma cidade suspensa sobre palafitas, em que os volumes – estruturas cúbicas de diferentes materiais como madeira e ferro – se equilibravam e remetiam a arquiteturas de casas. Sua forma retilínea também fazia pensar em um trem, com vagões levando matérias-primas. A relação com a cidade é muito presente nos primeiros trabalhos de Lescher, e o modelo da casa aparece em Se movente e em muitas esculturas dessa época, entre elas Casa-faca (1991).

Tanto nesses site-specifics quanto nos trabalhos posteriores, chamados de “pêndulos”, à primeira vista, as obras parecem ser fruto de uma equação matemática rigorosa, que faz com que se movimentem em torno do seu eixo, permaneçam suspensas a uma distância precisa do chão ou se encontrem milimetricamente assentadas contra a parede. Mas, na obra de Lescher, são o empirismo e a percepção que comandam e justificam as proporções e escalas nas quais as obras são desenhadas e por meio das quais desenham o espaço. A fabricação das esculturas começa com o desenho à mão livre ou com a maquete. Em seguida, vem a escolha do material, na qual aparecem tanto questões ligadas à sua tangibilidade, ao seu coeficiente de resiliência, ao seu peso e à densidade quanto a sua relação com a história da ciência, a filosofia, a cosmologia e a mitologia. Na sequência, o processo de fabricação propriamente empírico da escultura, que é feito em procedimentos semi-industriais como solda, polimento, galvanização… Até a instalação da obra no espaço, a operação final que deflagra as tensões do trabalho e que é essencial, uma vez que o trabalho é sempre pensado em uma lógica de relação com o espaço e com o espectador.

Sem título, da série Afluentes, 2015. Foto: Pat Kilgore

O trabalho de Lescher se insere em uma tradição herdeira da arte construtivista dos anos 1950 e 1960 e sua experimentação com a estrutura e a construção de caráter industrial, principalmente a partir de Max Bill e Piet Mondrian. No entanto, sua preocupação com o entorno e com o espectador encontra eco também no neoconcretismo brasileiro, que pensava as relações de convivência do espectador com o espaço de maneira radical nas décadas de 1960 e 1970 e que influenciou muitos artistas das gerações seguintes, modificando a maneira de pensar e fazer arte no Brasil. Lescher, aliás, cita as aulas do filósofo Celso Favaretto sobre a obra de Hélio Oiticica na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo como matéria-prima formadora de seu pensamento.

Por seus objetos de formas limpas e precisas, o trabalho de Lescher também poderia ser aproximado ao minimalismo. No entanto, suas esculturas e instalações têm sempre uma estória, uma narrativa ou surpresa que as motivam. Elas são alegóricas, no sentido de emanarem múltiplos sentidos, não se circunscrevendo à materialidade, como é o caso da arte minimal. Diante de suas formas, o espectador vive uma experiência de significação e ressignificação. A grande série de “rios” é exemplar desse efeito. As obras Rio máquina, Cachoeira de cobre (2013) e Rio Léthê (2018) são feitas de materiais sólidos como metal, feltro e papel, mas sua engenharia de montagem e a articulação de suas formas criam a imagem de águas que se movimentam, que se derramam e escorrem. Esse efeito alegórico somado às formas limpas, por sua vez, também distancia Lescher de escultores brasileiros da geração anterior à sua, como José Resende e Carlos Fajardo, que têm no processo de elaboração das obras e na materialidade o foco de suas pesquisas.

Mixirica, 2016

Assim, Lescher desenvolveu, desde o fim dos anos 1980, um vocabulário formal próprio, no qual o interesse pelo comportamento dos materiais e a investigação da forma tridimensional marcada por uma base geométrica convivem com a presença da questão alegórica. É válido pontuar que também a filosofia foi fundamental para a consolidação desse projeto estético, principalmente a fenomenologia heideggeriana e a ideia de que é preciso suspender, cessar o fluxo de ideias e noções preconcebidas para que a experiência da realidade aflore totalmente. É essa realidade da experiência como forma de apreensão do mundo que a obra de Lescher parece querer nos revelar constantemente.

A mostra Artur Lescher: Suspensão tem caráter retrospectivo e foi organizada em torno de três eixos que delineiam interesses e temas de pesquisa específicos.

O primeiro deles, Narrativas líquidas, centra-se nas potencialidades e nos desafios dos materiais empregados por Lescher, na transformação de materiais como aço, cobre, alumínio e madeira em elementos naturais como rios e lagoas. O segundo, Suspensão, detém-se no tema da verticalidade na escultura, exemplar no trabalho do artista com os pêndulos. E o terceiro, Engenharia da memória, segue a investigação do artista na direção de uma reescrita da memória do espaço e uma construção imaginária da cidade, que fica evidente na instalação Nostalgia do engenheiro (2014/2019) e na série de esculturas Finials (2017).

Caderno de desenho. Foto: Isabella Matheus

Ainda estão presentes na exposição maquetes de projetos e cadernos de estudo de Lescher, exibidos pela primeira vez. A seleção de mais de 50 itens foi feita a partir dos arquivos pessoais do artista, visando constituir uma leitura aprofundada e inédita do seu processo de trabalho. Uma característica reconhecida da obra de Lescher é o apuro da forma acabada, realizada por meio de métodos industriais, e aqui, nos cadernos e maquetes, revela-se o processo criativo, os momentos de investigação e procura, em que a liberdade do inconsciente é privilegiada e onde a forma responde ao impulso das mãos.

Como diz o artista, “é preciso duvidar das formas”, sempre.

Artur Lescher: Suspensão • Pinacoteca • São Paulo • 23/3 a 24/6/2019

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