Há quem acredite que a esfera pública é uma utopia na cidade contemporânea. A individualização do comportamento gerou uma megacidade opressora, onde a arquitetura e o carro funcionam como fortificações que protegem o homem tanto da violência quanto do contato humano, anunciando o fim das ruas como lugar de interatividade. Ao mesmo tempo, não há como viver a cidade contemporânea sem levar em conta as imagens, a profusão de signos, sinais e mensagens. Segundo Lucia Santaella, as imagens crescem literalmente em escala urbana; e a decodificação destes sinais ocorre em uma velocidade paralela ao ritmo da vida atual. Neste panorama, o sujeito é forçado a consumir e assimilar o turbilhão de informação visual que a cidade e os meios de comunicação lhe empurram goela abaixo.

No entanto, para toda ação existe uma reação, e a resistência ao sistema opressor das imagens surgiu dentro do próprio território das imagens. A arte pública, o graffiti e a guerrilha visual desenvolveram-se muitas vezes como conjunto de signos abertos, ou vazios, nome que Barthes dá aos signos que não apresentam um significado óbvio, previamente programado. O signo vazio convoca-nos à reflexão e permite-nos reorganizar as formas de entender as mensagens e de restabelecer o diálogo perdido. É aí que entra a arte da rua.

A arte pública na paisagem urbana

A obra de arte não só conseguiu sair definitivamente das galerias e dos museus para tornar o espaço público, como também logrou assumir uma imagem distinta dos antigos monumentos e esculturas tradicionais. A arte pública mais recente surgiu no século 20 como um legado das propostas da arte conceitual e do minimalismo, em um panorama de experimentação e transgressão dos meios e linguagens tradicionais. Intervenções urbanas inesperadas que envolviam perfomances e ações individuais e coletivas, bem como apropriações de espaços urbanos, começaram a surgir de forma muito mais heterogênea e sistemática nas cidades contemporâneas a partir das décadas de 1960 e 70, em uma série de experiências cuja interatividade entre artista, obra e espectador era fundamental. O que antes se limitava a simples introduções de objetos de arte na rua se torna propostas que levam em consideração tanto o espaço alojador da obra como as inter-relações deste espaço com o espectador, com a comunidade e com o objeto em si. A especificidade espacial (site specific), nova categoria de arte pública, tratará principalmente da utilização do espaço como meio de comunicação na arte, fundando uma nova atitude na arte contemporânea. Assumir um caráter político e ativo seria um segundo passo, quase que natural, de todo este processo. Como os espaços tradicionais da arte pareciam cada vez mais sufocantes, a arte ativista encontrou na cidade um lugar ideal para sua realização.

Grandes artistas optaram por trabalhar na rua a partir dos anos 1980. Alguns se apropriam dos espaços oferecidos oficialmente pela cidade para a transmissão de mensagens institucionais, como Jenny Holzer, que interfere em outdoors, fachadas de edifícios, camisetas e jornais, escrevendo frases de cunho reflexivo. Outros artistas e arquitetos trabalham a interferência urbana transformando o lugar visualmente, como o casal Christo e Jeanne-Claude, Richard Serra e Barbara Kruger. Ainda há aqueles que recuperam espaços urbanos abandonados e problemáticos por meio da intervenção e proposição artística, como Matta Clark ou Projeto Arte Cidade em São Paulo; e aqueles que, como Holzer, Guerrilla Girls e Esqueleto Coletivo (SP), estabelecem uma forma de intervenção urbana, mais livre de imagens e mais plena de ações, que muitas vezes extrapola o conceito de espaço urbano como lugar físico e avança para o espaço urbano como lugar de diálogo em esfera pública.

A arte da rua

Enquanto artistas descobriam possibilidades da arte na cidade, anônimos construíam um novo sistema visual que iria transformar sua imagem de forma irreversível. Tudo começou realmente em meados de 1970, quando adolescentes começaram a escrever seus nomes pelas ruas de Nova Iorque. Ninguém poderia imaginar que esta brincadeira tomaria as proporções atuais do graffiti e da guerrilha visual. As imagens e as interferências de sujeitos anônimos na malha urbana criaram um sistema visual adjacente ao da publicidade, das normas e linguagens gráficas de conduta (faixas de pedestre, sinais de trânsito, números de casas, placas) e até mesmo da arte oficial, que pode e deve ser analisado como um fenômeno do que chamamos de arte da rua.

O mais emblemático de todos eles é, sem dúvida, o graffiti. Na teoria, graffiti pode ser definido por qualquer inscrição que ocupa um espaço proibido à escrita. Esta definição aponta para uma das características fundamentais deste sistema visual: o caráter transgressor, que é fundador desta linguagem. A opinião pública, que atualmente usa o termo apenas para definir as belas imagens pintadas na malha urbana por escritores e artistas gráficos, tende a pensar que o graffiti não engloba as inscrições menos “civilizadas” que vemos aos montes em nossas grandes e médias cidades. Porém, são também graffiti as mensagens deixadas nas portas dos banheiros públicos, nas carteiras escolares, nas notas de dinheiro e – como não? –, as polêmicas marcas da pichação que reconfiguram visualmente nosso entorno urbano e causam tanto desconforto à maioria dos cidadãos.

Historicamente, o graffiti existe há muito tempo, mas foi a partir da década de 1970 que ele deu seu primeiro passo para se aproximar do mundo da arte. Os jovens norte-americanos que começavam uma disputa visual escrevendo seus nomes pela cidade seriam os primeiros escritores de graffiti – termo usado até os dias de hoje para indicar o grafiteiro que escreve seu nome. Tais disputas ficaram cada vez mais sérias e surgiram as guerras de estilo (style wars), tornando o graffiti graficamente cada vez mais elaborado. As linhas e cores começaram a adquirir elegância, criatividade e complexidade visual. Elementos iconográficos entraram em cena junto com o nome do escritor – geralmente imagens retiradas da cultura de massa, como desenhos animados, quadrinhos, cinema –, e incríveis artistas escritores se revelaram. As cidades começaram a se colorir e se sofisticar com a nova estética urbana que vinha definitivamente para ficar.

Da mesma forma que houve artistas que assimilaram a cultura do graffiti em suas obras, há escritores de graffiti que ocupam um lugar especial na cultura visual contemporânea. Um deles é Keith Haring, cujo trabalho se associou de forma original à prática da arte urbana, tanto grafitando pelas ruas de Nova Iorque suas inconfundíveis imagens, como as apresentando dentro das galerias. Haring, com sua estética que mesclava graffiti hip hop, design gráfico e meios de comunicação de massa, conseguiu desenvolver um trabalho que se adequava perfeitamente ao espaço institucional e fora dele, seja no metrô, seja nos muros de grandes cidades como Nova Iorque, Barcelona, Paris, onde pintou obras de graffiti genuínas por ocuparem um espaço público de forma espontânea e não institucional. Poucos artistas de elite foram tão generosos com sua arte.

Entre os escritores, há os que conseguiram conferir ao seu trabalho uma linguagem tão pluralista e simultânea que sua obra ultrapassa as fronteiras do graffiti como sistema visual fechado, da arte tradicional e da arte popular. Estes se estabelecem no “não-lugar” da arte pública que nos leva mais para a reflexão e diálogo do que para a simples marcação de um território com imagens. Fora do Brasil, um deles é Banksy. Seu trabalho com o estêncil promove não só um diálogo com o espectador pela apresentação de temas que denunciam formas de poder abusivo na sociedade, mas também uma aproximação do leitor com o seu entorno. Assim como o artista que é considerado seu modelo, o francês Blek Le Rat, Banksy aproveita as falhas e singularidades da superfície escolhida para sua intervenção na construção de seus signos visuais. Dessa maneira, o observador é praticamente obrigado a ter um olhar crítico sobre a imagem, que envolve também o lugar urbano e o espaço.

No Brasil, temos Osgemeos. Arautos de um graffiti muito mais experimental que tradicional, foram os primeiros a levar o graffiti brasileiro para o exterior, abrindo caminho para nomes como Toz, Orion, Nunca e outros. Basta olhar seus trabalhos para entender que tanto os materiais, quanto as imagens apresentadas se diferenciam do que vemos nos Estados Unidos e na Europa. Apesar de atualmente o graffiti mais experimental já ser praticado por muitos, até pelo menos meados da década de 1990 Osgemeos estavam entre os poucos escritores que ousavam transgredir a técnica do spray sobre muro. Donos de um fantástico repertório de signos, Osgemeos conseguem estabelecer uma comunicação direta com a cultura brasileira, tanto popular quanto erudita, por meio de um desenho mais orgânico, cujo paralelo com a linguagem oral tão cara à cultura brasileira é irresistível.

Além do graffiti, verificamos que a cidade apresenta outros tipos de imagens que desorganizam sua programação visual oficial. Usando recursos semelhantes aos da publicidade e do graffiti, a guerrilha visual é inovadora por se apropriar, traduzir e esvaziar os meios de comunicação de massa de suas funções originais. Sua arma são signos genuinamente abertos ou vazios de significação programada, aproximando-se cada vez mais do universo conceitualista da arte contemporânea. A guerrilha é também muito mais efêmera que o graffiti, pois acontece na forma de panfletos, imagens coladas em papel, cartazes, adesivos etc. espalhados pela cidade. Destacam-se nomes internacionais como Obey Giant, um dos pais da guerrilha visual; Tom Tom e JR, na França; El Tono, na Espanha; Space Invanders e uma série de outros que interferem na rua com imagens tão incríveis e provocadoras que se faz irresistível não pensar que atualmente a rua é o melhor espaço para o acontecimento artístico.

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