DASARTES 12 /

A Bienal de São Paulo e a política da arte

Seis visões e história das Bienais

Pode-se dizer que, nas duas últimas décadas, a relação entre arte e política vem sendo alvo de grandes mostras internacionais, o que nos remete à Documenta X, de Kassel, que, em 1997, sob a curadoria de Catherine David, desencadeou internacionalmente o tema. Desde então, inúmeros seminários e publicações de história e teoria da arte discutem a necessidade de se repensar essa equação, o que acontece, muitas vezes, de maneira absolutamente equivocada, ou seja, retomando historicamente a produção das vanguardas do século 20 como uma espécie de referência de que na arte se teria uma representação da política.

Se o debate vem servindo à renovação do sistema globalizado de arte, muitas vezes de maneira espetacularizada e pouco crítica, parece interessante pensar no que aproxima os dois termos e, para isso, retomar a ideia da “coisa política”, que, como escreveu Hannah Arendt, surge na pólis grega e não seria inerente ao homem, mas ao entre-homens, que são diferentes e plurais. A política teria surgido, então, no intraespaço e se estabeleceria como relação. Sua função seria a de organizar e regular o convívio, que é a esfera pública. De acordo com Rosalyn Deutsche, foi Arendt quem mais corretamente associou a noção de esfera pública, ou seja, lugar da política, ao que chamou de “o espaço da aparição” ou de “tornar visível”, abrindo a possibilidade de que as artes visuais pudessem ter algum papel nessas relações entre diferentes. Na condição globalizada e determinada do mundo contemporâneo, a arte seria, assim, uma extensão visível das diferenças, o que não significa assumir uma forma representativa, que acarretaria a perda de sua singularidade.

A 29ª Bienal de Arte de São Paulo parece seguir essa compreensão, na medida em que aponta para o que os curadores chamaram de a “política da arte”, ou seja, o alargamento e a visibilidade das formas de estar no mundo, que desestabilizariam determinações de sociabilidade. Em entrevista, Moacir dos Anjos, que junto com Agnaldo Farias coordena uma equipe internacional de curadores, disse que o que norteou a organização dessa Bienal não foi simplesmente fazer mais uma mostra, mas a geração de conhecimento e afirmação da arte, o que deveria ser feito a partir do entendimento da situação do Brasil na reorganização geopolítica do mundo hoje. Assim, a indicação dos artistas não seguiu identidades nacionais nem delimitações temporais, mas blocos conceituais, como utopia, memória, identidade, cidade e monumento. Estando todos juntos, artistas das diversas partes do mundo, incluindo os do Brasil, trazem para a cena da exposição as diferenças das dicções locais no contexto mundializado. Nessa condição, a memória histórica é fundamental para que se entenda como fazer uma mostra internacional a partir do Brasil, que é um dos problemas levantados. Assim é que a referência a Flávio de Carvalho reflete de maneira exemplar a proposta da curadoria, especialmente se retoma as experiências que realizou em 1931, quando andou em sentido contrário a uma procissão na Rua Direita, em São Paulo, ou quando criou, em 1956, um traje masculino em que as calças dão lugar à saia, mais arejada e adequada aos homens dos trópicos. Não só antissistêmicas, são experiências de pensamentos que afirmam em arte a subjetividade e a identidade, criando outras formas de estar no mundo. Esse parece ser também o caso de trazer para a Bienal as obras de Oswaldo Goeldi, Cildo Meireles, Hélio Oiticica, Paulo Bruscky, Lygia Pape, entre muitos outros. Lygia está tendo um de seus trabalhos refeito e gravado em vídeo. Divisora, de 1968, é essa experiência de obra coletiva, que só se efetiva no entre-homens, apresentando-se, assim, como uma experiência política da arte. Essa também tem sido uma das referências do artista chinês Ai Weiwei, que na última Documenta levou 1001 cadeiras de tradição chinesa que, em uma referência aos contos de As Mil e Uma Noites, que se repetem e transformam, eram oferecidas ao público como lugares de descanso e reflexão, o que também nos remete aos Ninhos e ao Éden, experiências que Hélio Oiticica mostrou na Whitechapel, em 1969.

Memória, lugar, monumento, experiência e liberdade são também conceitos norteadores de outras intervenções. O artista inglês Steve McQueen preparou um vídeo a partir da apreensão do monumento norte-americano à liberdade, que já foi o símbolo americano de hospitalidade, hoje posta em suspenso. Mas, como no título da exposição, “Há sempre um copo de mar para um homem navegar”, tirado do livro de Jorge de Lima, a dimensão utópica da arte está contida nessas experiências, cujos rumos são incertos, mas que têm a potência de fazer seguir a arte e as relações entre homens, reinventado formas de estar no mundo.

Sheila Cabo Geraldo é docente do Programa de Pós-graduação em Artes da Uerj e editora da Revista Concinnitas

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