A Arte Gráfica de Wlademir Dias-Pino

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A aventura estética de Wlademir Dias-Pino (Rio de Janeiro, 1929), poeta, artista gráfico e visual, caracteriza-se, a partir dos anos finais da década de 1940, por uma atividade sem interrupção, que chega até o presente e se pauta em certo planejamento, quase programático, de atividades e experiências em quinquênios, o que o obrigaria a uma maior mobilidade de interesses e projetos. Esta condição em seis décadas de produção retrata toda uma trajetória cambiante e transformadora, que coloca à prova a coesão e a sincronia de cada uma das empreitadas artísticas realizadas. Sempre alternando pesquisa e produção, o que não deixa de ser paradoxal em certos casos, porque alguns projetos não só superam os limites práticos impostos pelo autor, como são quase infinitos, de difícil conclusão, dadas as suas densas e complexas peculiaridades. E o melhor exemplo disso é a Enciclopédia Visual (uma aventura iniciada quase na infância e que até agora está pendente de realização definitiva, só tendo sido mostrada em esparsos momentos expositivos).
Depois de alguns primeiros livros de poemas, libertados da sintaxe tradicional, Wlademir Dias-Pino já anunciava outra poesia mais orientada para a linguagem do que para a língua (“o poema não se faz com palavras”, disse em depoimento à revista O Cruzeiro, em 2 de março de 1956). Nos anos 1956 e 1957, participa da emblemática I Exposição Nacional de Arte Concreta, em São Paulo e no Rio de Janeiro, e ajuda a fundar o movimento da poesia concreta, ao lado de Haroldo de Campos, Augusto de Campos, Décio Pignatari, Ronaldo Azeredo e Ferreira Gullar, ainda que os desdobramentos de sua pesquisa e invenção, mais orientada para o processo da leitura que da estrutura, e para a valorização da versão sobre a tradução, afastem-no do núcleo paulistano.

Coincidindo com as atividades de fundação construtiva, a chegada do livro A Ave (1956) é histórica. Moacyr Cirne destaca a data de sua aparição para a literatura brasileira, pela coincidência do lançamento da poesia concreta e a publicação de Grande Sertão: Veredas. Ele corresponde a outro âmbito mais amplo, está no limiar da escrita, de uma noção mais expandida de livro e, portanto, possui outro regime de visualidade. Ao mesmo tempo, A Ave não só tem importância nacional como também internacional, pois pode ser considerado o primeiro livro de artista: produz-se o primeiro livro-poema feito para uma leitura de uso, de manuseio. Como objeto/poema, as páginas não guardam conteúdos, são conteúdo e significado, por meio de matrizes, design, geometrias, perfurações e cores religadas. Este movimento interativo de leitura, de grande fisicalidade, vincula-se com obras referentes de Lygia Clark (Os Bichos), ou também mais tarde com as instalações participativas e públicas de Hélio Oiticica.

De alguma forma, a radicalização das propostas de signos visuais de Wlademir Dias-Pino, durante o poema-processo (como neovanguarda dos anos 1967-71, da qual foi inspirador), acelerara-se e posicionara-se numa frente que polariza com a poesia concreta (em outros termos diferentes de como Ferreira Gullar fizera com o neoconcretismo). Aliás, o movimento do poema-processo deve ser entendido como outra ramificação (coletiva) de seu trabalho, difundida, sobretudo, no Rio de Janeiro e no Nordeste, e que atingiu um alto coeficiente de produção estética, uma visualidade altamente conceitual (com mais signos e códigos visuais que conteúdos verbais). Neste sentido, certa produção de Lygia Pape, os livros Da Criação (1959/60) ou mesmo o Livro do Tempo (1960/1961), tem algumas afinidades com o trabalho iconográfico do movimento (não é coincidência que o fotógrafo do primeiro livro citado venha a ser, depois, um cofundador do movimento processo, Moacir Cyrne). A liberdade imagética e a construção da visualidade abstrata, fragmentária e sequencial destas duas obras-primas são duas sintonias avant la lettre.

De fato, e saindo destas controvérsias temporais ainda tão presentes na historiografia, o que falta na contemplação do corpus de Wlademir Dias-Pino é uma maior sincronização com algumas experiências plásticas que permitam outra conceitualização de sua obra. Se há um poeta brasileiro que represente a visualidade livre, em suas características plásticas, com a vocação de abrir a imagem a latências inéditas, de criar uma ótica nova (o que também persegue Arthur Omar), ele é Wlademir Dias-Pino. Seu projeto estético e gráfico está muito além da camisa de força representada pela poesia visual.

Deve-se contabilizar, na trajetória de Wlademir Dias-Pino, uma numerosa atividade gráfica, de design e programação visual que supera a simples funcionalidade: trabalhos feitos nas revistas institucionais de Brasília (anos 1960) ou publicações da Universidade da Selva de Mato Grosso (anos 1970/90), assim como parcerias com Dionísio Del Santo (1962-72) e até a primeira decoração geométrica de Carnaval de rua no Rio de Janeiro (1958). Porém, a partir de determinado momento, deve-se dizer que a Enciclopédia Visual representa tal ratio de ação que as suas ressonâncias podem ser detectadas em outras realizações, convergentes, como herança mais ou menos concomitante. A este ímã cognitivo, responde em primeiro lugar A Marca e o Logotipo Brasileiros (1974), em coautoria com João Felício dos Santos, um frontispício da Enciclopédia, pela sua abertura multifocal, e pela necessidade de oferecer “uma iniciação à faculdade e arte de ver” (nas palavras de Antônio Houaiss no posfácio), aproveitando a análise dos logos como descendência dos emblemas, brasões etc. O volume apresenta um inusitado catálogo de referências comerciais inscritas numa leitura que articula, mas contrasta, documentação (artística e cultural de diversas épocas) com uma pensada diagramação cromática. Assim, a sua temperatura informacional e visual é aliada.

Já os poemas-conceito (a partir dos anos 1970), inéditos em registro editorial, são trabalhados sobre dois campos diferentes, um visual e outro verbal (ambos dados como insuficientes): a imagem escolhida em cada página, como o texto, muitas vezes aforístico, não tem um significado isolado; o significado só aparece na combinação verbo-visual criada. A síntese desta articulação ecoa ao infinito, além do exposto aos olhos.
Na obra de Wlademir, destaca-se a precisão conceitual de algumas estratégias, caras ao artista, que atravessam toda a diversidade de seu trabalho eminentemente plástico. A noção de processo, tão constitutiva de sua poética, descreve a potência não só de um movimento extinto – cuja falta de releitura e divulgação é, no mínimo, estranha –, mas uma ferramenta-conceito que extravasa o âmbito desta inicial visualidade, e que pode ser sintonizada por artistas como Artur Barrio, Fluxus ou pela chamada arte contextual. A defesa desta expressão sinaliza a vocação de encontrar “uma relação icônica que se estabelece entre o leitor e a percepção da forma cotidianamente consumida”, segundo Antônio Sérgio Mendonça. Processo como ênfase no acontecimento, execução, praxe, copresença e desmitificação da obra acabada (o que mais poderia ser o megaprojeto da Enciclopédia Visual?).

Outra chave de interpretação é a diferenciação em sua tarefa artística de “inscrever no lugar de escrever”, na medida em que a primeira ação ultrapassa a cultura do código alfabético. A defesa da inscrição é consubstancial ao artista. Segundo o conhecido axioma de que “quem olha é responsável pelo que vê” (cartaz de sua participação na XIV Bienal de São Paulo), Wlademir recoloca a responsabilidade criativa na visualidade, prenunciando a operativa frase de Antoni Muntadas sobre como a percepção requer empenho.
Parte de sua última atividade é o conjunto, também quilométrico, de poemas cibernéticos, Contrapoemas e Anfipoemas, em parceria estreita com a artista Regina Pouchain. Duas séries que chegam ao cômputo de mais de 4 mil imagens (como já foram apresentadas em contexto expositivo de instalação no Rio de Janeiro, em 2008) e que prometem ainda maior acervo. Aqui, o número e o tipo de approach com a natureza representacional da imagem volta-se a manifestar de forma hercúlea. São variações/versões de imagens cujo mergulho visual supera mimetismos, associações, como células ou monadas visuais autônomas que explodem em sua unicidade: como iluminações gráfico-computacionais (Contrapoemas) e poemas geométricos que desconstroem o discurso lírico utilizado quase ironicamente (Anfipoemas).

Em qualquer caso, é patente que a contemporaneidade da última produção do poeta e artista (e a sua defesa histórica) se regula por sua oferta ótica, pelo abandono do império linguístico como eixo ou centro, o que tem a ver com o reconhecido “giro da imagem” de nossa cultura visual, e que supera até o estatuto reducionista da arte. O reconhecimento da imagem como uma chave interdisciplinar e relativista está na Enciclopédia Visual, em sua genealogia de gestos/imagens, de caráter tão antropológico quanto estético (cultura humanista e popular, inter-relação entre visualidade e discursos/sistemas/figurações/tempos etc.), e que inclui a importância do olhar social, da ação pública de ver: encontrar sentido para aquilo que se vê. A sua aproximação transversal e polimorfa destrói o historicismo, a causalidade, as interpretações fechadas. Não em vão, a Enciclopédia estuda e apresenta relações, quer ser, no fundo, funcional, operativa, menos essencial e simbólica e mais contextual e icônica. É a defesa de outra formulação visual menos consensual e mais relativista como descoberta, mais metonímica que metafórica.

Aos 82 anos, e com uma trajetória biográfica sempre independente, talvez para sustentar melhor a radicalidade de sua experimentação e os desafios que representa, o poeta e artista visual continua com seu mais ambicioso projeto artístico, a Enciclopédia Visual, algo cuja definição é mais secundária como resultado do que como processo, pois, não à toa, trata-se de uma grande quimera artística que, por sua multiplicidade de imagens/olhares/universos, converte a sua falta definitiva de contornos em uma verdadeira estrutura constitucional, fazendo desta obra de apropriação um “livro de livros”. Toda uma genealogia visual que se vincula com projetos de arquivo de imagens, como o Atlas de Mnemosine, do historiador Aby Warburg, e o Museu Imaginário, de André Malraux, pois ambos, cada um a seu modo, apostam na dialética do olhar através dos tempos, na fragmentação do relato para outra história das imagens. Depois dos volumes dos anos 1990 em seis livros-caixas, dedicados aos caligramas, representações pré-históricas, traçados astrológicos, escritas arcaicas, desenhos art noveau e silhuetas femininas, o ambicioso projeto de Wlademir Dias-Pino, organizado em títulos, assuntos e desdobramentos em cem itens e 100 mil imagens tratadas (colagens, fotocópias, intervenções, reproduções, impressões), enfrenta a exuberante complexidade e variedade do mundo da arte e da cultura por meio de uma curiosidade humanista multifocal.

Se “os não-criadores se esgotaram sempre com o impossível” (segundo Carl Einstein), Wlademir Dias-Pino não se encaixa nessa limitação. Faz parte deste projeto enciclopédico, sempre em andamento e com tantas bifurcações, ser sustentado pelo impossível. A sua quimera poética e visual é estar à altura de sua exigência, de fazer a imagem trabalhar para resultados insuspeitados. Nesta Enciclopédia, não se prima pelo visível (como algo dado) senão como ponto de partida para chegar à categoria do visual (do latente, por vir). E que talvez por isso nunca seja acabada, seja uma enciclopédia paradoxalmente aberta, pois, como diz Italo Calvino, “hoje não é mais pensável uma totalidade que não seja potencial, conjectural, multíplice”.

Carta aberta

A arte contemporânea é vazia, não porque os artistas não tenham capacidade de criar novos significados, mas porque inconscientemente sabem que o produto do conhecimento dos pensadores sempre serviu de solução para as crises dos sistemas, que, não tendo capacidade de resolver sua situação política, se utilizaram da conceituação criada pelos intelectuais e artistas. Assim como, no passado, os bárbaros, ao tomarem de assalto o início de uma civilização, chamavam os monges para criarem um alfabeto a fim de legitimar seu poder e dominar a língua local, que tinha que se refugiar no dialeto. O alfabeto é o instrumento mais cruel de domínio que o homem já criou, assim como a desconstrução criada pela vanguarda contribuiu para o esvaziamento do pensamento de nosso tempo. Graças à inconsistência da arte contemporânea, o Estado mais empresarial entra em contradição, ao estatizar suas maiores empresas. O importante para a história hoje é uma leitura do inconsciente dos fatos, numa busca da independência do simbólico, sendo atingido pelo subliminar do conceitual. Um exemplo dessa importância veio do uso da bomba atômica, que interrompeu o fluxo da história da guerra, que teve que continuar com o nome de “Guerra Fria” até que se atingisse a maturação natural do conflito mundial. Foi justamente a Primeira Guerra Mundial que deu uma universalização à psicologia; e a segunda, à psicanálise.
A arte abstrata tende a apagar os vestígios de autoria na proporção inversa em que as instalações têm necessidade de deixar o rastro de um registro.
(Wlademir Dias-Pino, julho de 2009)

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