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DASARTES 03 /

A Arte de Cuba

Arte Moderna e Identidade

Desde o final de março, Cuba é mais uma vez o epicentro do movimento de artes visuais na América Latina. Acontece a 10ª Bienal de Havana, que mostra, junto com as obras de mais de duzentos artistas de todos os continentes, a diversidade e riqueza da arte cubana contemporânea (veja em Atualidades).
Ainda que venha atraindo crescente interesse, a arte de Cuba tem pouca exposição no exterior. Uma das mostras mais completas dos últimos anos ocorreu em 2008 no Museu de Belas Artes de Montreal, no Canadá, reunindo um vasto panorama da história e da arte de Cuba desde 1868. No Brasil, a última exposição sobre arte cubana em grandes centros artísticos foi a do Centro Cultural Banco do Brasil em 2006, com curadoria dos autores deste artigo.

Arte moderna e identidade

A modernidade procurou, como pretexto, o autêntico, o vernáculo, a tradição. Se, no Brasil e em outros territórios latino-americanos, os olhos voltaram-se para a busca de elementos nativos, não coloniais, em Cuba não existia a possibilidade de agarrar-se à tábua de salvação do indígena como componente original, nem ao que era autêntico em sua terra. Terra de passagem, de assentamentos recentes, de migrações, a ilha do Caribe encontra neste desarraigamento sua identidade, e no estranhamento e no não-pertencimento os sentimentos que definem seus habitantes como cidadãos da nova terra. É mundo novo e terra estranha para todos os sobreviventes, para todos os cubanos. É essa mestiçagem a base, e não a consequência, o passo primordial para a formação do cubano. Para identificar-se, antes de ser “cubano”, era criollo e, a partir dessa consciência da identidade na sociedade, a arte foi criando suas próprias narrativas.

É comum definir o cubano a partir de metáforas da fundação. O escritor Fernando Ortiz (1881-1969) propõe a que seria a mais exata e apropriada delas, o ajiaco, cozido típico com uma mistura variada de ingredientes. Depois dela, tornou-se impossível referir-se ao cubano sem falar da mistura de diferentes “ingredientes”, das variáveis da equação. Até a identidade própria manifestada pelo criollo recorreu às figuras arquetípicas do camponês e do negro como expressões autênticas das raízes culturais. Desde a clássica série Romancero Criollo, de Carlos Enríquez (1900-1957), e as representações de Eduardo Abela (1889-1965), esse mundo de rituais e personagens foi recriado visualmente antes que houvesse um discurso teórico que o reconhecesse. Já começam a aparecer aspectos que remetem ao afro-cubano, mas, no entanto, o personagem do guajiro, o caipira cubano, é o protagonista, como nas sólidas figuras dos camponeses que recria Mario Carreño (1913-1999), artista que conseguiu construir, desde os preceitos da vanguarda, uma obra neoclássica indiscutivelmente latino-americana.

No processo de construção das identidades na América Latina, a busca pelo moderno está aliada à nacionalidade e aos processos de independência. Paralelamente à indagação sobre a identidade, o artista identificou-se com as representações dos humildes por meio de um ar melancólico, quase bucólico, mas, de qualquer maneira, comprometido. Uma exceção é Marcelo Pogolotti (1902-1988); os conceitos definidos em seu trabalho entre as décadas de 1920 e 1930 fazem de cada obra um manifesto que conjuga a estética futurista com a definição de uma sociedade em termos marxistas.

As caricaturas de El Bobo, assinadas por Eduardo Abela, ou as imagens do século 19 de Victor Patricio Landaluce (1830-1889), são antecedentes marcantes de um tipo de arte que revela seu compromisso crítico com a realidade por meio do humor. Trata-se de recurso amplamente utilizado por artistas contemporâneos como Pedro Álvarez (1967-2004), em seus jogos de citações e apropriações, e Flavio Garciandía (1954-), em seu questionamento das verdades contemporâneas.

O antecedente africano da cultura cubana alcança protagonismo e caracterização em obras como as de Roberto Diago (1920-1955), com sua representação de deidades sincréticas. Mas é, sem dúvida, a obra de Wifredo Lam (1902-1982) aquela que, de modo geral, assume a posição de ser a mais representativa da integração do modernismo com as raízes afro-cubanas. O elemento afro-cubano aparece integrado a uma poética moderna que é a matéria-prima de suas elaborações. Não há representação de deidades ou relatos, e sim elaboração, inspiração, apropriação e incorporação de formas ampliadas do elemento de raiz.

Com exceção de figuras pontuais, como Marcelo Pogolotti e, sobretudo, Wifredo Lam, que participam dos espaços de exibições internacionais, é apenas nos anos 1950 que Cuba se integra de modo expressivo às reflexões plásticas do mundo. Superar o trauma colonial e periférico de ser “espectadores da segunda fila”, sempre sujeitos a seguir as correntes internacionais, é um impulso constante em nossas terras e este é um dos momentos em que se atinge essa confluência. Esta é, para a América Latina, uma década de protagonismo internacional, a partir dos movimentos ligados à abstração que encontram aqui teorização e expressão próprias. Em Cuba, além do grupo Dez Pintores Concretos, que seguia esta linha de pensamento, o grupo Los Once explorava a vertente do informalismo abstrato. Com ambos, a arte cubana situa-se pela primeira vez no patamar das investigações que têm lugar internacionalmente.

É esse contexto de indagações plásticas que recebe, nos anos 1960, o impacto das mudanças sociais promovidas pelo triunfo da Revolução: diferentes correntes estéticas se superpõem e expressam de modo peculiar as mudanças vividas. Abstração, expressionismo e arte pop convivem e, não sem conflitos, estruturam a pluralidade desses anos. A discussão relativa à pertinência da linguagem abstrata; a abstinência de Antonia Eiriz (1929-1995); a duplicidade de Servando Cabrera (1923-1981); heroico e íntimo; e os gritos desgarrados de Umberto Peña (1937) são exemplos desta diversidade. Toda a epopeia revolucionária e suas contradições foram retratadas nessa época. Longe de serem momentos de limitação criativa, esses primeiros anos da década de 1960 foram de grande fertilidade intelectual e artística.

Um momento similar de efervescência criativa ocorreu nos anos 1980 a partir da exposição Volume I. Junto com a abertura estética que levaria ao conceitualismo, veio a irreverência em relação aos temas tratados, o questionamento dos símbolos assumidos como parte de nossa identidade, o intenso diálogo com a realidade, não apenas afirmativo mas inquisidor, crítico; uma postura, enfim, que havia se ausentado da arte nos anos imediatamente precedentes. Temas anteriormente restritos ao território exclusivo da política passaram a ser comuns nas artes plásticas. É a partir daí, em obras como as de Flavio Garciandía, Arturo Cuenca (1955-) ou Alexis Leyva Machado (Kcho) (1970), que a foice e o martelo são personificados, e a influência russa, o êxodo e as decisões políticas passam a ser discutidos. Em torno de suas representações, da ambiguidade de seus símbolos, da sutileza de suas mensagens e da seletividade de seu público, estabelece-se um novo modo de comunicação entre a arte e a sociedade.

Acompanhando uma tendência mundial, a arte extrapola os limites das galerias e museus e invade as ruas, inserindo elementos da vida cotidiana em seu discurso e se manifestando independentemente da inércia burocrática das instituições. A vitalidade deste momento foi rapidamente captada e enunciada; deu-se a conhecer como Nuevo Arte Cubano (intertexto evidente com a Exposición de Arte Nuevo, do ano de 1927), mencionando-se, inclusive, um renascimento da arte cubana. A partir destas denominações, ficaram destacados os vínculos com a vanguarda e o compromisso com a renovação.

Associado aos processos sociais do país, o boom dos anos 1980 trouxe uma demanda por arte que encontrou fórmulas de expressão efetivas, que identificaram a arte cubana contemporânea com símbolos que remetem à realidade do país. Em trabalhos como os de Antonio Eligio Fernández (Tonel) (1958-), Sandra Ramos (1969-) ou Fernando Rodríguez (1970), o mapa da ilha e os heróis pátrios viram ser subvertido seu habitual status intocável-quase-sacro para converter-se em metáforas da história, do poder e dos destinos da nação. O desafio de hoje é tentar estabelecer um discurso que transcenda as referências do que é local. As obras de Carlos Garaicoa (1967-), de Los Carpinteros (2003-) e de Tania Bruguera (1968-), entre outros, localizam-se nessa perspectiva. El Mapa del Viajero, de Garaicoa, não é apenas uma reconstrução cubana, assim como a Granada de Mano não se refere unicamente a Cuba. Nesses trabalhos, a experiência vivida pelo artista é fundamental, estão ali suas origens e marcas; são obras que se inserem em um marco que abarca realidades muito mais amplas e que bem poderiam ser enunciadas por artistas de diferentes latitudes. A experiência de subordinação dos países que foram colonizados, subdesenvolvidos, periféricos, iguala o discurso e cria uma empatia que, ultrapassando as fronteiras, internacionaliza-se e cria uma comunidade de experiências históricas similares. São esses o maior ganho e o desafio imposto.

 

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